Гибрид
«История игрушек» выглядела иначе, но объяснить это будет немного сложно.
В 1995 году компьютерная графика была самой важной темой в индустрии, и в центре этого ажиотажа находилась Pixar. Эта студия уже заставила Disney перейти на компьютеры и выиграла первый Оскар за компьютерную короткометражку (Tin Toy). ПО Pixar использовалось в крупных голливудских фильмах наподобие «Парка юрского периода».
Следующим шагом стала «История игрушек» (Toy Story), которую рекламировали как первую анимационную картину, полностью созданную в компьютерной графике1. Даже после предыдущих успехов Pixar этот шаг оставался рискованным. Будут ли продаваться билеты на полностью цифровой фильм?
Как мы уже знаем, у студии всё получилось. «Историю игрушек» выпустили тридцать лет назад, в ноябре 1995 года, и её популярность сформировала тот мир анимации, в котором мы живём сейчас. Индустрию покорил новый технологический процесс.
Но он был не полностью новым, по крайней мере, сначала. В 1995 году в технологиях мультфильма оставалось и нечто старое. Pixar создал его при помощи компьютеров, но ленту всё равно нужно было показывать в кинотеатрах. А компьютеры пока не были на это способны. С самого своего основания Pixar полагалась на физическую плёнку. Цитата из книги «Making the Cut at Pixar» Билла Киндера и Бобби О’Стин:
Эд Катмулл из Pixar понимал, что пиксели его студии каким-то образом должны были попасть на стандартный для того времени носитель — 35-миллиметровую плёнку. Чипы компьютеров были недостаточно быстрыми, а диски — недостаточно большими, не существовало и достаточно продвинутого сжатия для показа даже получаса стандартных кинофильмов. Оставалось аксиомой, что посетители кинотеатров будут смотреть плёнку2.
«История игрушек» стала переходным проектом. Так как Pixar не могла отправить в кинотеатры цифровые данные, все кадры мультфильма напечатали на аналоговой плётке. Когда «Историю игрушек» выпустили для домашнего проката, исходным материалом для них была эта 35-миллиметровая версия. Только спустя несколько лет, когда технологии достаточно развились, Pixar приступила к цифровому переносу, избавившись от промежуточного носителя. И вместе с эпохой поменялась «История игрушек»3.
При создании «Истории игрушек» команда Pixar понимала, что зерно, мягкость, цвета и контрастность аналоговой плёнки не будут видны на её мониторах, это были два разных носителя.
Поэтому чтобы картинка была правильной, студии приходилось учитывать окончательный физический носитель. Цифровые цвета подбирались с осознанием того, что после печати они поменяются. «Зелёный быстро темнеет, а красный остаётся практически неизменным. Синий был менее насыщенным, чтобы казаться выглядеть на плёнке полностью насыщенным, а оттенки оранжевого выглядели отвратительно на компьютерах, но прекрасно на плёнке», — рассказывал арт-директор фильма Ральф Эгглстон4.
В процессе работы команда сверяла результаты. Говорит технический директор Pixar Уильям Ривз:
Во время продакшена мы в основном работали на компьютерных мониторах и редко видели кадры на плёнке. Поэтому у нас было пять-шесть мониторов очень высокого разрешения с улучшенным качеством цветов и картинки. Мы разместили их в общих офисах, чтобы люди могли подходить и смотреть, как выглядит их работа. Потом при записи мы пытались калибровать мониторы под плёнку, чтобы изображение на них выглядело так же, как будет на плёнке.
Согласно информации из прессы, для получения окончательных кадров потребовался «мучительный процесс переноса». Руководителем его был Дэвид ДиФранческо, один из первых ценных сотрудников Pixar, начавший работать с ��дом Катмуллом ещё до создания Pixar. Он совершил прорыв в фильмопечати, а именно в записи цифровых кадров на аналоговую плёнку5.
Он и его команда из отдела исследований фотопечати применили здесь свой опыт. По словам ДиФранческо, их инструментами были кинокопировальные устройства «промышленного уровня»: модифицированные машины Solitaire Cine II. Он бы изобрёл и более продвинутые устройства, но но они не подходили для проекта масштабов «Истории игрушек». Он считал, что на лучшем оборудовании потребовалось бы «много терабайт данных».
Система была довольно простой. Каждый кадр негатива «Истории игрушек» три раза экспонировался перед ЭЛТ-экраном, на котором демонстрировался фильм. «Так как все плёночные и видеоизображения составлялись из сочетаний красного, зелёного и синего цветов, кадр был разделён на эти красные, зелёные и синие элементы». Для создания каждого кадра экспозиции, отфильтрованные через каждый из цветов, накладывались друг на друга6.
Для печати 30 секунд мультфильма требовалось девять часов. Но этой работы было не избежать: это был единственный способ записи на плёнку.
В 1999 году Pixar произвела повторную революцию.
Её второй мультфильм «Приключения Флика» был выпущен в кинотеатрах в 1998 году. Студия снова проектировала графику под аналоговую плёнку (трейлер на 35 мм можно посмотреть здесь: https://www.youtube.com/watch?v=izmlSjjOEdo). Сотрудники студии уже подробно знали всю специфику процесса, вплоть до степени детализации, которую можно было передать на плёнке и отобразить через проектор. Поэтому, например, она ограничилась крошечным разрешением 2048×8627.
Однако у студии оставались проблемы с одним аспектом: снижением качества картинки в процессе преобразования плёнки на видеокассеты. «Историю игрушек» выпустили в таком виде, но наверняка был способ получше.
Для домашней версии «Приключений Флика» Pixar изобрела способ переноса цифрового изображения из своей системы сразу на видео. Джон Лассетер назвал это «истинной версией фильма прямиком из наших компьютеров». Этот мультфильм стал первым опытом цифрового переноса на DVD. По сравнению с прокатом в кинотеатрах внешний вид картины поменялся. Она стала чёткой и избавилась от зернистости плёнки, а её цвета немного отличались8.
В начале 2000-х был выполнен цифровой перенос «Истории игрушек». И это был не совсем тот фильм, который зрители смотрели в 90-х. «Цвета стали яркими и реалистичными, не осталось ни одного признака зернистости или артефактов», — восторгался один из авторов обзоров. Это было чёткое, очень яркое цифровое изображение, совершенно отличавшееся от мягкости, текстуры и глубокой теплоты физической плёнки.
Вскоре цифровой перенос стал стандартом. Например, сильно отличаются по атмосфере релизы «Суперсемейки» для кинотеатров и цифровых носителей (см. для справки 35-миллиметровый трейлер: https://www.youtube.com/watch?v=M_nSbqsLmEk)9.
Такой переход совершила не только Pixar, его сделал и Disney.
Как и «История игрушек», работы Disney эпохи его Возрождения в 90-х стали переходными. «Король Лев», «Мулан» и остальные картины хранились в виде файлов в компьютерных системах, и в конечном итоге записывались на аналоговую плёнку. Первые релизы для домашнего просмотра основывались на этих 35-миллиметровых версиях. Последующие релизы наподобие тех, которые показывает Disney в своих сервисах сегодня, стали прямым переносом цифровых данных.
Временами они почти неразличимы, особенно по цветам. А кадры кажутся менее целостными, как будто отсутствует что-то, что должно было объединять все элементы. Это не совсем те мультфильмы, которые снимались в 90-е.
Организации и люди, занимающиеся сохранением фильмов, уже многие годы обсуждают «Историю игрушек» и ренессанс Disney. Статус этих работ считался спорным. Когда возник бум компьютерной анимации, мир всё ещё был довольно аналоговым: из необходимости эти проекты становились гибридами нового и старого. Как правильно смотреть цифровые фильмы, предназначенные для 35-миллиметровой плёнки?
Студии и сами не совсем в этом разобрались. На Disney+ цвета «Истории игрушек» выглядят немного сырыми, например, яркий зелёный, который на плёнке должен был быть темнее. В более новых версиях мультфильма на Blu-ray цвета ближе к оригинальным, но всё равно имеют изменённый, более холодный вид.
Когда появились инструменты цифрового переноса, люди были в восторге, в том числе и в Pixar. Кто-то заявлял, что фильмы стали «чётче, живее и интереснее в домашних видеосистемах», чем в кинотеатрах10. Тем не менее, вызывает небольшое беспокойство то, что «История игрушек», зародившая современный мир анимации, практически недоступна в том виде, который вызывал потрясение у зрителей в 90-х. То же самое можно сказать и о других фильмах этой переходной эпохи.
Радует то, что обсуждение этой темы становится всё активнее. Часть увлечённых сторонников сохранения фильмов пытается спасти старые работы. На YouTube появляется всё больше сравнительных видео. Если вам представится возможность посмотреть старые фильмы Disney или Pixar на 35 миллиметрах, то оно того стоит.
В конечном итоге, современный внешний вид «Истории игрушек» зависит от компаний, владеющих ею. Однако некоторые всё равно предпочли бы пересмотреть её оригинальную версию в том виде, в котором её задумывала Pixar. Это свидетельство того, что мультфильм в те времена действительно ощущ��лся иначе, и что наши воспоминания были реальны.
Примечания
См., например, Starlog (декабрь 1995 года).
Из книги «Making the Cut at Pixar».
Подробности перехода Pixar на процесс цифрового переноса см. в Star Tribune (14 декабря 1999 года), Los Angeles Times (12 апреля 1999 года), Sound & Vision и этом обзоре из DVD Talk.
См. Cinefantastique (ноябрь 1995 года), источник почти всех цитат и подробностей о кинопечатном процессе «Истории игрушек».
Информацию о карьере и достижениях Дэвида ДиФранческо см. в The Pixar Touch, «Alpha and the History of Digital Compositing», Computer Graphics and Computer Animation: A Retrospective Overview, The New York Times (19 февраля 1999 года) и American Cinematographer (октябрь 1982 года).
Цитата взята из раздела «Rendering and Compositing» на релизе «Истории игрушек» Ultimate Toy Box. Более подробный и технический разбор процесса есть в вышеупомянутом выпуске Cinefantastique.
См. статью DVD Review & High Definition.
Цитаты взяты из короткометражки «Reframing» на DVD «Приключения Флика» и вышеупомянутой статьи в Los Angeles Times.
Если не считать цифровых версий «Суперсемейки», оборудование для показа которых к 2004 году имелось только в избранных кинотеатрах. См. The New York Times (6 января 2004 года).
Из The Advocate (6 ноября 2001 года).
