Когда говорят о корпоративной идентичности, имеют ввиду, конечно, идентичность потребителей того сектора рынка, на котором работает данная компания.
Отправной точкой является идентичность потребителя и она может также целенаправленно конструироваться, как и корпоративная. Быть клиентом определённой компании, значит быть носителем определённой идентичности.
Генри Дженкинс (Henry Jenkins), медиа-антрополог из Массачусетса, изучает фан-движения в Америке и Японии. Он пишет, что для участников этой системы:
Когда компания конструируют свою идентичность, она создаёт себе Brand Identity. Когда компания конструирует идентичность своих потенциальных потребителей, она транслирует Branded Identity.
Обычно, можно наблюдать, как Brand Identity просто подгоняется под потребительскую идентичность, которая уже стихийно возникла. Branded Identity – это идентичность, которая целенаправленно конструируется компанией с нуля и может быть объектом авторского права, как любое творческое произведение.
Идентичность может выступать таким же товаром (commodity), как и мыло или спички. Потребитель испытывает потребность идентифицироваться.
Потребность в идентичности может быть вторична, как средство, позволяющее войти в сообщество. Идентифицироваться чтобы быть своим. В то же время, она может быть и самостоятельной ценностью (value). Потребность в новой идентичности может быть реакцией на кризисную ситуацию, на внешние проблемы, которые требуют переосмыслить свою роль и предназначение.
Традиционно, индустрия Identity Production работает на удовлетворение общесоциальных потребностей, на чём и кормиться индустрия развлечений (анимация, комикс, литература).
Например профессор Энн Эллисон (Anne Allison), автор книги «Millennial Monsters: Japanese Toys and the Global Imagination», утверждает, что современная японская эстетика, которая выражается в техно-анимизме (человек-машинных организмах, киборгах) и полиморфизме (трансформации и размывании границ между телом и механизмом) возникла в период развала и послевоенного восстановления страны. Именно поэтому, как утверждает Энн, фантастические образы японской поп-культуры так отличаются от американских образов того же периода. Но, сейчас в США больше социальной и экономической нестабильности, чем в 1950-тых и она испытывает нечто подобное японским настроениям полувековой давности. Именно это обусловило такую высокую популярность японской эстетики на современном американском рынке.
Индустрия Identity Production, также может существовать самостоятельно, не подчиняясь ни торговле модными кроссовками ни индустрии развлечений. Она должна стать сервис-ориентированной или кастомизированной. Другими словами, заняться производством персональных идентичностей — Customized Identity.
Отправной точкой является идентичность потребителя и она может также целенаправленно конструироваться, как и корпоративная. Быть клиентом определённой компании, значит быть носителем определённой идентичности.
Генри Дженкинс (Henry Jenkins), медиа-антрополог из Массачусетса, изучает фан-движения в Америке и Японии. Он пишет, что для участников этой системы:
«… потреблять значит участвовать, а участвовать, значит приобрести нечто вроде новой идентичности».
Когда компания конструируют свою идентичность, она создаёт себе Brand Identity. Когда компания конструирует идентичность своих потенциальных потребителей, она транслирует Branded Identity.
Обычно, можно наблюдать, как Brand Identity просто подгоняется под потребительскую идентичность, которая уже стихийно возникла. Branded Identity – это идентичность, которая целенаправленно конструируется компанией с нуля и может быть объектом авторского права, как любое творческое произведение.
Идентичность может выступать таким же товаром (commodity), как и мыло или спички. Потребитель испытывает потребность идентифицироваться.
Потребность в идентичности может быть вторична, как средство, позволяющее войти в сообщество. Идентифицироваться чтобы быть своим. В то же время, она может быть и самостоятельной ценностью (value). Потребность в новой идентичности может быть реакцией на кризисную ситуацию, на внешние проблемы, которые требуют переосмыслить свою роль и предназначение.
Традиционно, индустрия Identity Production работает на удовлетворение общесоциальных потребностей, на чём и кормиться индустрия развлечений (анимация, комикс, литература).
Например профессор Энн Эллисон (Anne Allison), автор книги «Millennial Monsters: Japanese Toys and the Global Imagination», утверждает, что современная японская эстетика, которая выражается в техно-анимизме (человек-машинных организмах, киборгах) и полиморфизме (трансформации и размывании границ между телом и механизмом) возникла в период развала и послевоенного восстановления страны. Именно поэтому, как утверждает Энн, фантастические образы японской поп-культуры так отличаются от американских образов того же периода. Но, сейчас в США больше социальной и экономической нестабильности, чем в 1950-тых и она испытывает нечто подобное японским настроениям полувековой давности. Именно это обусловило такую высокую популярность японской эстетики на современном американском рынке.
Индустрия Identity Production, также может существовать самостоятельно, не подчиняясь ни торговле модными кроссовками ни индустрии развлечений. Она должна стать сервис-ориентированной или кастомизированной. Другими словами, заняться производством персональных идентичностей — Customized Identity.
