Нынче все хотят «писать равки», ожидая, видимо, от заветного формата чего-то сверхъестественного. Вероятно, все это пошло из фотографии, так как многие начинали свой путь на зеркалках. 14-битные RAW-фото и сжатые 8-битные JPG отличались друг от друга настолько разительно в плане возможностей постобработки, что мы все где-то надеялись, что рано или поздно с видео будет то же самое. Так оно может и будет, когда-нибудь после отмены патента RED, но сейчас по факту разница между 10-bit 422 LOG и 12-bit RAW не такая существенная, как может показаться. В плане постобработки в RAW нет никакой магии, это не лестница в рай цветокоррекции. Вокруг RAW ходит куча небылиц, с которыми давно пора разобраться.
Давайте перестанем повторять мифы про RAW
«В RAW можно менять ISO на посте». Нет, нельзя. Как мы выяснили в прошлой статье, RAW-файл всегда пишется в нативном ISO камеры, а значения, записываемые в метаданные, по сути, представляют собо�� индекс экспозиции, который просто сообщает нам, какую экспозицию видел оператор на мониторе во время съемки. Поэтому изменение ISO на посте – это просто слайдер усиления. Говоря конкретно, менять ISO в RAW-панели Davinci Resolve – это ровно то же самое, что крутить колесо Offset в LOG Wheels. Никакой разницы нет. И в плане шума материал реагирует на эти манипуляции ровно так же, как LOG. Поэтому RAW не дает карт-бланш экспонировать «как придется», даже наоборот – экспонировать RAW нужно, в идеале, с запасом, о чем опять же речь шла в предыдущей статье. RAW не прощает ошибки экспозиции, как и LOG, это неподходящий формат для run-and-gun съемки.
«В RAW можно менять WB на посте». Нет, нельзя. Опять же, баланс белого – это такое же усиление, как и ISO, только примененное выборочно к красному и синему каналам и раньше в цепочке создания изображения. Баланс белого уже записан в RAW-файл, это факт. Ни одна камера не может быть одновременно калибрована под все возможные балансы белого. У камеры есть «нативый» баланс белого, и для большинства камер – это 5600K. Почему? Потому что кремний почти всегда более чувствителен к красному концу спектра, чем к синему. В результате сенсор, как правило, дает наилучшее изображение при свете, в котором много синего (чтобы компенсировать недостаток чувствительности к нему), и не слишком много красного. Как всегда, есть исключения, но подавляющее большинство камер сбалансированы по дневному свету.
При балансировке на 3200K, камера поднимает усиление синего канала и опускает усиление красного, чтобы сохранить динамический диапазон, не получив слишком много шума в красном канале. Эта подстройка происходит на уровне АЦП (аналого-цифрового преобразователя), и ее нельзя отключить. Поэтому съемка в RAW не отменяет необходимости корректной балансировки. Если вы сняли сцену при лампах накаливания на камеру, сбалансированную на 5600K, то при коррекции RAW на посте у вас гарантированно вылезет шум в синем канале. Можете проверить против корректно сбалансированной сцены. Конечно, разница будет не колоссальная, но она будет видна на приборах.
Поэтому RAW-материал уже снят с определенной температурой, а все дальнейшие манипуляции с WB на посте ничем не отличаются от таких же манипуляций LOG. Насколько далеко вы можете зайти с этими манипуляциями зависит только от глубины цвета (битности), степени сжатия файла и уровня шума, иными словами – от качества изображения. RAW это или не RAW – в данном случае вообще не релевантно. RAW – это просто эффективный способ записи информации, а не какой-то новый уровень качества.
10-битный LOG может все то же самое
Если вспомнить, откуда взялся LOG, то выяснится, что такие кривые, как ARRI LogC, Sony S-Log3, Canon S-Log2, взяты с логарифма, который применяла компания Kodak для сканирования пленки в рабочем процессе Cineon. До того, как пришла Alexa и увела почти всех киношников в полностью цифровой формат работы, пленку сканировали в 10-битном логарифме Cineon и работали с так называемым Digital Intermediate. Cineon потом стал DPX, и уверяю вас, что вы видели десятки потрясающих фильмов, покрашенных в 10 битах, на цвета в которых никто никогда не жаловался.
Откуда же тогда пошла такая репутация RAW как чего-то сверхъестественного? Как мне каж��тся, это связано с инструментами обработки и личным опытом. У многих киноделов-самоучек (к коим я себя причисляю), был неудачный первый опыт с грейдингом LOG и совершенно гладкий опыт с RAW. Вроде делаешь одни и те же манипуляции, например, с тем же балансом белого, и LOG реагирует криво, все разъезжается, а RAW реагирует плавно и великолепно. Но с опытом пришло понимание, что дело не в формате записи.
Если у вас не грейдится LOG, значит вы просто неправильно это делаете
И под «неправильно» я имею в виду не кривые руки, а использование некорректных инструментов. Грейдинг RAW подразумевает наличие соответствующего дебайера, без него вы даже не сможете просмотреть файл. LOG в этом смысле ничем не отличается: для корректной работы с ним тоже нужны инструменты, «узнающие» цветовое пространство и кривую гаммы вашей камеры (color-space aware tools).
Цветокоррекция LOG в пространстве REC709 – это техническая ошибка. Приведу пример на знакомом мне материале с Sony FX6. Камера снимает в гамме S-Log3 и пространстве S-Gamut3.cine. Я знаю только три корректных способа работать с этим материалом:
Color managed workflow. Системы управления цветовыми пространствами, такие, как ACES и Davinci Color Management, приводят материал с любых камер к общему знаменателю в 32-битном рабочем пространстве. Это своего рода переводчик с «камерского» на «цветкорский» язык. Он делает так, чтобы инструменты цветокоррекции работали одинаково для футажей, снятых в разных цветовых пространствах и гаммах. К тому же еще и не деструктивно, в отличие от LUT. За рабочими процессами с color management – будущее, но пока в них все еще есть ряд недостатков, в которые мы сейчас не будем углубляться.
HDR-wheels. Начиная с 17 версии Resolve в панели HDR-wheels можно (и нужно) указать пространство и гамму файла, с которым вы работаете и – вуаля! Теперь панель работает так же, как RAW. По сути, это такой локальный color management, если вы хотите применять его не ко всему проекту, а только к конкретной ноде. Главное, убедитесь, что она стоит ДО ноды с Color space transform или LUT. До 17 версии более-менее приемлемым инструментом первичной цветокоррекции были LOG-wheels, но HDR-панель инструментов настолько мощнее, что я теперь пользуюсь только ей. Это самое близкое к настройкам «в камере», что есть, кроме RAW. И разница только лишь в масштабе потенциальных изменений, а не в том, как они работают.
Catalyst Browse. Нативное ПО от производителя, в данном случае Sony, однозначно работает в корректном пространстве. Кому как не производителю камеры можно доверить интерпретацию материала? Двигая ползунок WB в Catalyst Browse, материал ведет себя точь-в-точь как RAW. Проблема таких пакетов, естественно, в добавлении еще одного этапа работы – своего рода «пре-постпродашна. Лично я не перевариваю подобные рабочие процессы, но они имеют место быть. Аналогичные «подготовительные» программы есть, например, у RED и Canon.
А теперь тезис, который наверняка встретит сопротивление: изменение баланса белого и экспозиции LOG одним из трех перечисленных способов ничем не отличается от аналогичных манипуляций в RAW-панели. И то и другое – манипуляции с уже записанной информацией. Более того, большинство RAW-форматов (кроме 16-bit linear) записаны с применением LOG-кривой. И RAW-панель преобразовывает эти данные в LOG, который затем нужно проявить. По факту вы работаете с LOG. Поэтому заявления о том, что LOG как-то не так грейдится (в отличие от RAW) не имеют под собой никакой почвы.
Плохие новости состоят в том, что корректно работать с LOG в программах без color management не получится. Смотрю на тебя, Adobe Premiere. Во многом из-за невозможности нормально работать с цветом я и перешел полностью в Davinci Resolve пару лет назад. В 22-й версии Premiere появился какой-то рудиментарный менеджмент цвета, но криво отрабатывающий и без возможности им управлять. Для любителей Premiere не все потеряно: есть плагины, которые могут работать в нативных цветовых пространствах, а затем их конвертировать. Например, FilmСonvert Nitrate.
Дело не в RAW, а в 12 битах
На практике разница между RAW и LOG состоит только в цветовой глубине материала. Из-за того, что камере не приходится писать три значения каждого пикселя (Y, Cb, Cr), а лишь одно (Y, т.е. luma), у нее существенно освобождается пропускная способность. Теперь её можно занять более гранулярной градацией информации – не по 1024 значений на каждый пиксель, а по 4096. И цветовая субдискретизация для RAW вообще не требуется, потому что про цвет пикселей камере не приходится думать.
Конечно, имея в 4 раза больше информации, 12-битное изображение может вытерпеть куда больше манипуляций, чем 10-битное. Но дело именно в битности, а не в RAW. Десятки и десятки фильмов были сняты на ARRI Alexa в ProRes 4444 – это 12-битный LOG-файл, который грейдится абсолютно так же хорошо, как RAW. Подвох кроется только в гигантских файлах, которые в 3 раза больше аналогичного по качеству RAW.
Мы привыкли ассоциировать RAW с большими файлами, но на самом деле RAW куда эффективнее использует память (особенно, если он грамотно сжат, как RED RAW), чем «цветны��» кодеки типа ProRes. Но даже если пропускная способность карты памяти не является бутылочным горлышком, то 12-битные цветные файлы не осилит процессор. Вспомним, например, старушку Canon C200, которая может в RAW, а в 10-bit - не может. Писать в RAW для камеры легко, ведь ей не приходится заниматься дебайерингом и шумоподавлением. Поэтому на практике часто получается, что максимальная битность доступна нам лишь в RAW.
Заключение
Вы, наверное, подметили, что я дал мощного логического кругаля. Начал против RAW, а закончил за RAW. Да, RAW – более эффективный формат записи данных. Если я планирую работать с цветом на постпродакшене, то в идеале, я бы хотел снимать в RAW. Но связано это лишь с компактной упаковкой информации с более высокой битностью, а не с «возможностью менять ISO и WB на посте», что по сути – очередной фейковый постулат, вбитый нам в головы ютьюберами.
В RAW нет магии, это не «чистые данные с сенсора», а такое же изображение, только требующее предварительной интерпретации для просмотра. И как к изображению, к нему применимы те же правила съемки – правильную экспозицию и баланс белого никто не отменял. RAW – это не карт-бланш снимать как попало и не палочка-выручалочка на посте. При равной битности RAW-статус файла никак не влияет на его пригодность к грейдингу. RAW – это просто способ впихнуть больше информации в тот же размер файла.
Но пока держится патент RED, нормального RAW в камерах других производителей нам не видать. А снимать в 12 бит тем временем хочется. На следующей неделе сравним все доступные сейчас RAW-форматы и проанализируем их преимущества и недостатки.
Спасибо, что читаете блог SHAGRAL Video Production! Меня зовут Григорий Шаханов, и каждую пятницу я публикую здесь свои наблюдения о трендах в отрасли и делюсь секретами коммерческого видеопроизводства. Подпишитесь, чтобы получать новые заметки!
