Красота этих объектов заключена как в текстуре звука, так и в элегантности кода

Музыканты несколько столетий заигрывали с технологиями, раздвигая границы искусства – от терменвокса до экспериментов с плёнкой середины прошлого века. Несмотря на эти увлечения, попытки генерации музыки с использованием программного кода отвоевали себе совсем небольшую нишу. За последние 70 лет те немногие, кто решился на это, попали на пересечение диаграммы Венна между программистами и авангардными музыкантами.

Результаты этих трудов не похожи ни на что из того, что вы когда-либо слышали – а некоторые из самых амбициозных попыток скрещивают между собой аналоговый и цифровой звук.

Я побеседовала с людьми, использующими код для создания музыки самых разных типов, от простых сэмплов до алгоритмических радиопередач, генерируемых в прямом эфире, и пропаганды марксистских качеств программ с открытым кодом. Несмотря на использование технологически сложных приёмов и погружение в глубины алгебры, все они ищут нечто простое: творческую песочницу, не ограниченную условностями времени и теории.

«Способ мышления, подсказанный программой»

Композиция с нового альбома Карла Стоуна "Stolen Car"

Карл Стоун возится с сэмплами с 1973 года (в среде звуковых манипуляторов для обозначения этих манипуляций принят глагол «to mangle», что значит «коверкать»). Он вычленяет их из коммерческой музыки, рвёт на части, и склеивает обратно бессмысленным образом. Результаты могут напоминать что угодно – от популярной песни, запущенной задом наперёд, до автоматической стрельбы звуками человеческого голоса. Поэтому я (услышав в феврале 2020-го передачу, похожую на звуковую атаку, от которой пожилые люди затыкали уши) не удивилась, что он использует исключительно Max – любимый многими язык программирования, предназначенный для генерации музыки и мультимедиа. Это визуальное рабочее пространство, в котором музыкальные команды обозначаются модульными блоками, скрепляемыми виртуальными соединениями. Свободный дизайн программы позволяет вести любые эксперименты.

«Каждый сеанс программирования начинается с чистого листа, — говорит Стоун. – Это не похоже на все другие коммерческие программы, в которые встроены предположения и оптимизации. Уважаемая мною программа Ableton Live, к примеру, ограничивает мышление пользователя своими рамками».

Без этих направляющих рамок, композиции Стоуна получаются откровенно сюрреалистическими. Он сравнивает свои произведения, собранные из сэмплов, с анаграммами: «У них есть сходство с семантическим смыслом, однако странное».

67-летний Стоун, родившийся в Лос-Анджелесе и закончивший CalArts, имеет небольшой опыт программирования, а музыку на компьютерах пишет с 1986 года. Он работал с программами алгоритмической музыки 80-х вроде Jam Factory и влиятельной программой Music Mouse от Лори Шпигель. Компьютеры 80-х он описывает, как «переносные», и много лет ездил на гастроли с Macintosh SE/30.

Карл Стоун выступает вживую с Apple Macintosh SE/30 в начале 1990-х

Типичный пример рабочего пространства Max Стоуна.

Don't copy that floppy?

*«Не копируй эту дискету» — отсылка к известной рекламе, направленной против пиратского копирования ПО / прим. перев.

Стоун открыл для себя программу Max (названную в честь пионера компьютерной музыки Макса Мэтьюса) в 1989 году, проживая в арт-резиденции в Японии, когда его друг поделился с ним дискетой с пиратской копией. На тот момент Max умел только выдавать информацию в формате MIDI и не умел обрабатывать сигналы. Стоун начал выступать с ним, часто совместно с японскими видеоартистами, танцорами и музыкантами.

Он наблюдал за преобразованием программы в течение многих лет: позднее в неё включили обработку сигналов и видеопотока. Программу разделили между собой несколько корпораций, а Стоун стал формальным бета-тестером на разных стадиях её разработки. В итоге один из разработчиков программы основал компанию Cycling '74, чтобы продать её. Сторонняя компания использовала Max как прототип для создания чрезвычайно популярной музыкальной программы Ableton Live. В итоге две программы слились, а потом Ableton полностью поглотила Cycling ‘74.

Стоун предсказуемо сопротивлялся принудительным линейным ограничениям Ableton, и его недавнее произведение звучит более радикально, чем работы 30-летней давности (одна из его новых композиций очень похожа на электронный поджанр vaporwave, хотя он сам утверждает, что о нём ничего не слышал). Он выступает с iPad, ноутбуком и войлочной шляпой на голове. Он использует протокол OSC (Open Sound Control) для отправки управляющих данных в патчи Max. С 2001 он постоянно живёт в Японии и преподаёт в университете Чукё, однако карантин он проводил в Лос-Анджелесе, обучая японских студентов через Zoom, в два часа ночи по местному времени.

Самый последний его альбом «Stolen Car» (анаграмма от его имени Carl Stone) вышел 25 сентября.

«Код и есть музыка»

Если Стоун работает с коммерческим продуктом для визуального программирования, любители программной музыки в Берлине, Осло и Стокгольме перешли на текстовый язык с открытым кодом. Одним из центров этого искусства служит стокгольмский лэйбл XKatedral. Его сооснователь Мария Хорн, сотрудник Дэниел Карлсон и музыкант Дэвид Гранстрём позвонили мне по видеосвязи в 4 утра (по моему времени) из их студии. Они продемонстрировали свой античный «блэк-метал» орган и вид на Меларен, третье по величине пресноводное озеро Швеции.

Патч, сделанный Марией Хорн при помощи SuperCollider

Все трое творят в электроакустическом жанре дроун, напоминающем таких экспериментальных музыкантов и группы, как Тим Хекер, Sunn O))) и Тэйлор Дюпри. Осмелюсь охарактеризовать эту музыку как идеальный аккомпанемент для того, чтобы заблудиться в Шведской тундре. Они используют язык SuperCollider, вышедший в 1996 году, а с 2002 года активно развивающийся в виде открытого проекта. Выступают они при помощи MIDI-контроллеров, хотя Гранстрём и проходил через пуристскую фазу «код и есть музыка», когда он просто стоял рядом с ноутбуком и запускал свой патч.

Когда они начинали программировать в Королевском музыкальном колледже в Стокгольме, Хорн и Карлсон сочли язык чрезвычайно сложным – до тех пор, пока они не начали использовать «паттерны», одну из пяти парадигм SuperCollider. Они работают через декларативные фразы, не сохраняющие состояния, что позволяет творить быстрее и естественнее. Гранстрём тоже использует паттерны, но, так как в группе его все называют гением, он без труда освоил этот язык.

«На меня произвело большое впечатление то, что SuperCollider оказался бесплатным, — говорит Хорн. – Если вы только начинаете заниматься музыкальным программированием, покупка программы типа Max будет для вас очень серьёзным шагом. И мне понравилось, что вокруг программы уже существует сообщество, где можно учиться друг у друга». В обсуждении этой темы Карлсон поясняет, что дуэт подразумевает под «свободным» – «открытый код, юридическая свобода, по заветам Столлмана». А когда Хорн описывает подрывную природу программ с открытым кодом, Карлсон добавляет: «Я хочу, чтобы у всех был доступ ко всему. Я хочу, чтобы у всех была свобода самовыражения. Я марксист».

Хорн прерывает обсуждение единственным словом – «культ» – пока Карлсон с удвоенной силой начинает развивать тему своих уравнительных устремлений открытого кода в искусстве. Недавний проект Хорн, Kontrapoetik, как раз использует экспериментальные отсылки в духе социальной справедливости к рабочим движениям Швеции, судам над ведьмами и феминистским толкованием сатанизма. Послушать проекты троицы можно по ссылкам (ссылка, ссылка, ссылка).

24 часа хаоса

Композиция Уильяма Филдса, написанная при помощи FieldsOS

В отличие от упомянутых выше музыкантов, Уильям Филдс из Филадельфии никогда не играл на «настоящем» инструменте (шведы играли в метал-группе, а шумовой оркестр Стоуна недавно воссоединился в честь 55-летия создания). Филдс сам себе сделал инструмент.

42-летний Филдс всегда увлекался компьютерами. Началось всё с его первого Commodore 64, а продолжается IT-карьерой. В 90-е он использовал DAW (цифровые рабочие аудиостанции – что-то вроде Ableton), кропотливо вырисовывая все ноты вручную. Когда всё его свободное время стало уходить на появившихся в семье детей, он занялся импровизацией. Сначала он модулировал живые выступления друзей, накладывая дополнительные аудиоэффекты. Постепенно он разрабатывал всё больше эффектов, пока не сделал собственную систему для выступлений, которую пока ещё не выложил в общий доступ.

Его система работает на ноутбуке, используя программу REAPER и язык JSFX для генерации звука. Управляется всё с iPad при помощи специально разработанного при помощи приложения Lemur интерфейса. Свою систему он называет FieldsOS, и говорит, что с самостоятельно разработанным интерфейсом «можно выработать мышечную память и очень хорошо играть на собственном инструменте».

Интерфейс для собственной FieldsOS на iPad Филдса

Самое интересное началось поле того, как он сделал кнопку, выставляющую случайные значения всем параметрам. «Рандомизация помогает мне изучать пространство музыкальных возможностей и находить в нём интересные места, которые я бы иначе не обнаружил, — говорит Филдс. – Иначе я так и делал бы ритмы в размере 4/4 с малым барабаном на втором и четвёртом такте».

Он начал подстраивать свойства случайности, чтобы звук не был совсем ужасным, и в итоге пришёл к кнопкам, которые он называет «жанровыми». «Сначала я сделал техно-кнопку. Она ограничивала определённые вещи – к примеру, гарантировала наличие басового барабана 4/4».

Вскоре он начал добавлять автоматизацию процесса при помощи JavaScript. FieldsOS ограничивала сама себя, нажимая на кнопку перезагрузки каждые 30 секунд. «Это было похоже на игровой автомат», — говорит он. Он прорекламировал свою концепцию экспериментальному британскому радио Resonance Extra. Ему выделили часовой промежуток, и каждый час своей передачи он посвящал новой жанровой кнопке, кодируя их по разу в неделю и передавая в эфир без всякой редактуры. Среди жанров были Footwork, Wonky и UK Garage, а также придуманные им самим жанры вроде «броуновского техно», в котором композиция постепенно разваливается, и «размножающейся музыки», в котором композиции «воспроизводятся» друг с другом. В конце концов ему стало не хватать жанров, и он выпустил 24-часовой архив в виде альбома на сайте Bandcamp и закончил с этим. Футуристичный лоск массивного альбома стоимостью $24 звучит так, будто он ускоряется, устремляясь в бесконечность.

Сейчас Филдс ищет разработчика мобильных приложений, чтобы сделать из FieldsOS коммерческий продукт. Его новый альбом «Traction» вышел 4 сентября.

«Встраивание циклов в циклы»

Демонстрация TidalCycles из недавнего стрима Алекса Маклина

Я беседовала сразу с тремя людьми в движении живого кодирования – создателем сообщества Алексом Маклином и энтузиастами этого жанра, Даниэль Рэгер (прозвище {arsonist}) и Майком Ходником (прозвище Kindohm) – поскольку они настояли на том, что их истории тесно переплетаются. Они используют рабочее окружение TidalCycles, предназначенное для живого кодирования музыки. Это библиотека для языка Haskell с собственным DSL (языком цифровых симуляций), известным под названием «мини-язык Tidal» (да, TidalCycles называли просто «Tidal» ещё до появления стримингового сервиса от Jay-Z).

По сути, это сложный синтезатор – у него нет системы вывода сигнала, как у Max, но артисты сращивают его с SuperCollider и множеством других инструментов. Все, с кем я говорила, рассказывают о его возможностях выдавать сложные звуковые рисунки на основе всего нескольких строчек кода. Рэгер нравится алгебраический подход программы к музыке и возможность писать партии ударных с использованием алгоритмов деления с остатком.

Изобретатель TidalCycles Алекс Маклин начал заниматься живым кодированием в 2002 году, используя Perl, однако ему не нравилась реакция компьютера с минутными задержками. Он вдохновился системой записи партий таблы от Bol Processor, и создал окружение, погружающее пользователя в «тесную петлю обратной связи» их собственной музыки.

«Всё дело в цикличности, метрических структурах и полиритмии, поэтому система называется TidalCycles – всё дело во встраивании циклов в циклы, и их преобразовании, — говорит Маклин. – Речь идёт о том, чтобы представить музыку как поведение, а не как нотацию». Маклину нравятся закономерности как концепция. На работе он исследует структуры текстильных практик древней Греции. Он включил в этот процесс программирование, создав электромеханический ткацкий станок.

TidalCycles он выпустил в 2009. У него появились активные последователи, начавшие проводить танцевальные вечеринки, которые он со своим другом Ником Коллинзом (одним из авторов книги про SuperCollider) называют «алгорейвы».

Раскрывая инструменты

SWGbbo Algorave, 16-битный виртуальный алгорейв, проходивший 26 июня 2020-10-13

Алгорейвы проходят в мастерских, старых театрах, иных площадках, а также в обычных клубах. На мероприятие может прийти от 20 до 150 человек – часто это гики, ставшие музыкантами, или музыканты, ставшие гиками. Артисты часто выводят изображение с ноутбуков на большой экран, чтобы участники могли видеть, что они делают. «Раскрытие своих инструментов – характерная черта этого сообщества, — говорит Рэгер. – Противоположность многим людям искусства, старающимся хранить в тайне свой процесс творчества».

Некоторые музыканты, в частности, примерно половина из тех, с кем я беседовала, программируют визуальное сопровождение для своих сетов. В сообществе идут споры – стоит ли начинать программу с чёрного экрана, или же сразу с заранее заготовленных шаблонов. Рэгер и Ходник используют шаблоны, а Маклин начинает с пустоты.

Движение хорошо адаптировалось к современному миру с живым стримингом. «Склонность к демонстрации своего экрана хорошо сочетается со стримингом», — говорит Ходник. Часто вечеринки проходят в виртуальных клубах, куда можно попасть при помощи очков виртуальной реальности, или открыв страничку в браузере. Ваш аватар может танцевать под живое кодирование на экране виртуального клуба (содержимое которого часто передаётся через Twitch). Следить за афишей алгорейвов можно на страницах твиттера Algorave” и TOPLAP.

Последние альбомы Рэгер, Ходника и Маклина можно найти по ссылкам.

Заявление вне рамок музыки

Если вам кажется, что эта музыка не сильно отличается от той, что делается при помощи вертушек или обычных программ, возможно, вы и правы. Заявление артистов не обязательно заключается в самой музыкальной композиции – это может быть призыв к программированию собственной музыки или инструмента.

«Программирование музыки – это не попытка выразить то, что содержится у меня в голове, — говорит Маклин. – Дело не в ИИ. Дело не в том, чтобы заставить компьютер творить. И не в том, чтобы компьютер помогал вам самовыражаться. Всё дело в том, чтобы реализовывать идеи, компоновать их и смотреть, что получается. В использовании кода в качестве творческого материала. Но результат вас может удивить».

Погружение в алгебру глубоких басов: прекрасные звуки музыкального программирования