Как относиться к фан-теориям или кружева на скатерти

Всем привет!

Начну, опять с Q&A

Что это?

Немного рассуждений на тему фан-теорий, сюжетов, сиквелов и символики в фильмах. Какой в это вклад авторов, и какой зрителей. Почему фан-теории — это весело и немного о будущих статьях. Также буду сдабривать текст различными кинобайками, которые мне повезло в свое время услышать.

Зачем мне это читать?

1) Это о кино и историях в целом
2) Это о мифологии и символике
3) Это о фан-теориях

А если мне не интересно?

Если, все же интересуетесь кино — можете пробежаться по заголовкам спойлеров, я спрятал туда несколько интересных историй. Также, очень поможете, если выразите свою позицию в комментариях и поучаствуете в опросе.


В прошлой статье я писал о фан-теориях в Звездныз Войнах. На этот раз я хотел бы поговорить о самом понятии фан-теорий. Есть причина, почему у нас это не такое уж распространенное дело. Это конечно никакой не факт, но есть мнение, что за бугром люди выработали удивительную способность жить в двух взаимоисключающих реальностях. Этакое либеральное двоемыслие. Лучшее описание этого явления я прочитал в статье Сергея Голубицкого «Триумф мертвого Левиафана»

Цитата

… с первых дней моего знакомства с Америкой я, по неведомым причинам, стал воспринимать ее одновременно в двух планах: плане реальном и плане мифологическом. Может быть, на такое восприятие повлияло филологическое образование, может, я слишком близко к сердцу принял «Путешествие в гиперреальность» Умберто Эко, а может, и в самом деле существует не одна Америка, а две…

… То, что американцы в отличие от русских обладают седьмым чувством, которое позволяет им жить одновременно в «Америке» и «Америце», лучше всего видно на примере такого развлечения как борьба wrestling. Наш человек не может спокойно наблюдать, как садист забирается на канаты, а затем прыгает на голову своего противника. Наш человек либо всё принимает всерьез, как это было в эпоху фильма «Спорт, спорт, спорт», либо думает, что wrestling — это клоунада, цирк. На самом деле, wrestling, как, впрочем, и любой фильм ужасов, — это просто другая реальность, это — «Америца». Вы только посмотрите, как полноценно переживает wrestling американская публика, как искренне и бурно реагирует на каждый удачный удар под дых и слом тазобедренного сустава! Причем все — от мала до велика. Дело не в том, что американские люди — бесчувственные полудурки, не способные отличить настоящую драку от имитации. Всё они отличают. Просто им дано умение жить и переживать в мире, который со стороны кажется ненастоящим.

В кинотеатре американец искренне верит, что можно дать Шварценеггеру пятнадцать раз подряд в морду и после этого актер поднимется и уроет злодея. Выйдя на улицу после сеанса, тот же американец полностью отдает себе отчет, что если сейчас к нему подвалит уличный хулиган и вломит по челюсти всего один разок, то шансов прийти в себя не будет никаких. Одно не противоречит другому. Потому что американец знает, что в «Америце» бьют долго и безрезультатно, а в «Америке» — только один раз и наповал.

Если задуматься, становится понятно, как работают фан-теории, мы прекрасно понимаем, что все эти незначительные зацепки, на которых строится очередная теория, это не глубокомысленные идеи авторов — это ошибки, досадные ляпы, технологическое несовершенство кинопроизводства и.т.д. С этим ничего не поделаешь, кинопроизводство — довольно тяжелая штука, не всегда получается все учесть. С этим можно смириться, но, также, мы можем оказаться и в параллельном мире, в том, где происходит действия. Вот тут и появляется место для спекуляций.

Но это же не правда!

Тут надо сделать шаг назад. Или даже несколько. Допустим мы смотрим фильм или читаем книгу. В какой момент заканчивается то, что хотел сказать автор и начинается то, что мы с вами поняли. Если говорить о литературе, мне нравится, как размышляет об этом Стивен Кинг в «Как писать книги».

Телепатия

Меня зовут Стивен Кинг. Я пишу первый вариант этого текста у себя на столе (который под скатом крыши) снежным утром декабря 1997 года…

… Книга эта предназначена для печати в конце лета или в начале осени двухтысячного года. Если так и будет, то сейчас вы спустились ко мне по реке времени…

… Посмотрите — вот стол, накрытый красной материей. На нем клетка размером с аквариум. В клетке кролик с розовым носом и розовыми веками. В передних лапах у него огрызок морковки, который он с довольным видом жует. На спине у него синими чернилами четко написана цифра 8. Как, одно и то же мы видим? Для верности надо бы сравнить наши записи, но я думаю, что да. Конечно, есть неизбежные вариации: кто-то увидит скатерть багровую, кто-то алую, будут и другие оттенки. (Для акцепторов с цветовой слепотой скатерть будет серая или темно-серая.) Кто-то увидит бахрому, кто-то — ровные края. Любители красоты добавят кружев — и ради Бога: моя скатерть — ваша скатерть, будьте как дома.

Одно дело — литература, совсем другое — кино, мы видим не абстрактные слова, а вполне конкретные изображения, точные звуки, тут меньше простора для фантазии. Разница появляется еще на стадии сценария.

Литература пишется для широкого круга читателей. Читающий сам интерпретирует все написанное и дописывает детали. Сценарий — это полуфабрикат, он пишется для очень небольшого круга читателей, режиссера, оператора и.т.д. Чтоб понять насколько это важно можете прочитать сценарий фильма «кабельщик». Сразу бросается в глаза, что фильм Бена Стилера сильно отличается от того, что планировалось в сценарии. На стадии сценария — это был скорее триллер, чем комедия, и, естественно, там не могла быть прописана манера поведения Джима Кэрри.

Таких примеров много, но есть и обратные. Скажем, распространившийся, в свое время, фильм красная линия.

Фильм по рассказу Алексея Березина, с точки зрения режиссуры сделан отвратительно. И тебе эти наезды камеры, не в тему, и лажа со звуком, огромный разрыв между хорошими актерами и плохими, но, изначально история была сделана настолько хорошо, что плохая реализация не загубила сам фильм.

Черная кошка в черной комнате

Некоторые режиссеры считают, что мы можем в фильме поступить с гипотетической скатертью также, как это сделал Кинг. Они оставляют огромное количество недосказанностей и намеков в местах, прямо относящихся к сюжету. Позже, когда кто-то указывает на то, что совершенно непонятно о чем фильм, ему отвечают, что это проблема самого зрителя. Но намек на смысл еще не означает, что этот смысл есть. Давайте представим:

Вот сидит девушка у окна. Ей очень грустно, глаза опущены, слегка припухли от слез. За окном — потрясающий вид, бескрайнее море и солнце на закате. Из-за горизонта появляется яхта, белая и на белых парусах. Девушка поднимает глаза и всматривается в даль. Она замечает яхту, в ее взгляде что-то меняется, она снова хочет жить… И так далее прочая мура.



Теперь давайте разбираться, с чего это девушке захотелось жить? Да потому, — скажет мне искушенный читатель, — что яхта на белых парусах символизирует надежду…

Проблема в том, что она также может символизировать смерть, капитуляцию, путешествие, и.т.д. А по большому счету, она ни черта не символизирует Quare non ut intelligere possit, sed ne omnino possit поп intelligere, curandum

Нет никакого смысла делать из истории сценарий, из сценария фильм, привлекать художников, операторов, режиссеров монтажа, нагромождать спецэффекты и все только для того, чтоб оставить на усмотрение зрителя мысли и чувства персонажа(особенно если это важно для сюжета). Кино должно показывать. Если мы видим яхту, то это яхта, видим паруса — значит паруса. И ещё предстоит понять, что эта яхта тут делает, почему у неё белые паруса и с чего это девушка вообще решила поднять взгляд. Если сцена не оправдана сюжетом — ее не должно быть, если она оправдана — она должна быть понятна.


^{Франсуа Трюффо и Альфред Хичкок}

Об этом очень точно сказал Хичкок, в своем интервью Франсуа Трюффо, которое позже было оформленно в книгу. Очень рекомендую.

Абсолютное Ничто

А.Х.… руководствуясь чувством присущей мне раскованной фантазии, я придумывал и эпизод для фильма «К северу через северо-запад», который мы, к сожалению, так и не сняли. Движение у нас, как вы понимаете, шло из Нью-Йорка в сторону северо-запада, а одной из остановок на этом пути был Детройт, где делают фордовские автомобили. Вы когда-нибудь видели сборочную линию?

Ф.Т. Нет, не приходилось.

А.Х. Это просто фантастика. Я мечтал снять длинный трэвеллинг с диалогом Кэри Гранта с одним из заводских рабочих, когда они идут вдоль конвейера. Они могут беседовать, скажем, о мастерах. Рядом с ними идет сборка автомобилей, деталь за деталью. Наконец, «форд», рожденный на глазах наших героев и наших зрителей, готов сойти с линии. Они смотрят на него и не могут сдержать восхищенного удивления, открывают дверцу– и оттуда вываливается труп!

Ф.Т. Блестящая идея!

А.Х. Откуда же взялось тело? Конечно, не из машины, ведь они и мы с Вами видели, как она собиралась буквально с первого болта! Труп падает ниоткуда, понимаете! И это может быть труп того самого мастера, о котором они рассуждали.

Ф.Т. Чудный образчик абсолютного ничто! Почему же Вы расстались с этим замыслом? Не потому ли, что этот эпизод удлинил бы картину?

А.Х. Дело было не в продолжительности фильма. Беда в том, что он не укладывался в сюжет. Сцена может быть сколь угодно невероятной сама по себе, но она должна вписываться в контекст!

В сценарии нет места художественным трюкам. В него должно пойти только то, что можно показать на экране. К сожалению, этим правилом часто пренебрегают. В результате, режиссеру приходится идти на различные ухищрения, чтоб придумать, как показать «красивое лицо с первыми признаками старения».

Другим распространённым грешком, является использование флешбэков/фантазий и закадрового голоса. Надо сказать, что эти приемы, как и любые другие, плохи не сами по себе, но применение должно быть оправдано сюжетом, а не желанием сценариста, объяснить невнятную ерунду, которая происходит на экране.


^{Кадр из фильма 8 1/2}

Одним из первых флешбэки и фантазии использовал Федерико Феллини, в фильме 8 1/2. Это автобиографический фильм, в котором история рассказывается от лица автора. Феллини хотел, чтоб зрители почувствовали себя в шкуре автора, поняли, какого это. Для этого он перемежал действительность воспоминаниями и размышлениями. Говорят зрители, в то время, ещё не избалованные такой манерой повествования, не понимали, что происходит на экране.

Кстати, о трудностях восприятия

Ходит байка о Дэвиде Гриффите. Говорят, что в свое время, у него был конфликт со студией из-за… крупных планов. Большие шишки студии считали, что люди платят за то, чтоб смотреть на целого актера, а не его половину.

Как и со многими другими приёмами первооткрывателей, с флешбэками случилась печальная история. Копируя трюк из фильма в фильм, и от автора к автору, вскоре, все забыли в чем его суть. Сегодня флешбэки, просто, разжевывают сюжет, но не являются частью истории. Авторов это не останавливает, ведь остаётся прекрасная возможность оправдаться.


^{Андрей Тарковский}

Как-то, мне довелось услышать такой разговор известного режиссёра и его студента:

Р: длинные планы наводят тоску
С: а как же Тарковский?
Р: молодой человек, давайте честно, вы — не Тарковский

Это частый аргумент в споре. При чем необязательно в кино. Матерщинники прикрываются Пушкиным, двоечники — Энштейном(хотя, конечно, Энштейн вовсе не был двоечником, разве что, по французскому языку). Писатели, если вам интересно, прикрываются Марио Пьюзо, который написал свою первую успешную книгу «Крестный Отец» в 40 с чем-то лет. (Кстати, мало кто знает, что Пьюзо, был также и сценаристом, в частности он написал сценарий к Тому самому супермену с Кристофером Ривом). Проблема в том, что как бы искусно человек не матерился — Пушкиным он от этого не станет.

Еще о том, что невозможно снять

Говорят, как-то рассорившись с оператором, Сергей Параджанов ушел, сказав съемочной группе снимать сцену «112». Ушел, значит, и возвращается через час. Съемочная группа сидит и ничего не делает.
Параджанов: Вы почему сидите? Сняли что ли?
Оператор: Не сняли.
Параджанов: Почему? Что тут снимать-то? — берет сценарий и читает вслух, — "… Сами по себе монашки подходили к камню и оставляли на нем свою золотую печаль..." Что вы, не знаете как снимать «золотую печаль»??
Оператор: Нет, как снимать «золотую печаль» мы знаем, мы не знаем как снять «сами по себе монашки».

Ладно с флешбэеками, а символика?

Американские режиссеры особенно любят различные отсылки к мифологии. Как результат — одни и те же сюжеты переходят из фильма к фильму. Борхес считал, что есть только четыре сюжета. Французский исследователь Жорж Польти, считал, что их(сюжетов) 36

что общего между Джоном Конором, Джоном Коффи и Шепардом из Mass Effect

Каждый из них — это отсылка к Христу.
В случае с Джоном Конором и Джоном Коффи — это инициалы J.C. Также, сюда можно добавить Джона Карпентера из «день, когда земля остановилась», сверчка Джимини Криккета из Пинокио, Джона Константина(Константин), Джон Крайтон(Farscape), Джеймс Кол (12 обезьян) и.т.д.
Капитан Шепард, также, как и Джек Шепард(lost), Адриан Шепард(opposing force) — Shepard, как и все его омонимы, переводятся как пастух, или пастырь. Добрый пастырь — это символическое именование Христа.

Конечно, Голливуду и всем прочим, давно пора перестать делать такие отсылки. JC сегодня уже больше чем отсылка, это полноценный спойлер о том, что герой станет спасителем и, с высокой долей вероятности умрет за наши грехи

Возьмем конкретный пример. Король Лев, по большей части основан на Гамлете. Есть король, есть его брат, решивший убить его и присвоить себе королевство вместе с королевой. Есть призрак отца. Кто знает, может Тимон и Пумба — это такой норд-норд-вест, при котором принц сходит с ума.


^{Кадр из мультфильма Король Лев}

Но вот что важно, Король Лев != Гамлет, это не плагиат и не римейк. Это такая изящная отсылка, опора на плечи гигантов. В этом нет ничего плохого, более того, это совсем другая история. Те из вас, у кого есть дети, могут спросить у них, в чем разница между Королем Львом и Гамлетом, скорее всего они вам ответят: Король Лев — это про зверей и Джунгли, а Гамлет — это про каких-то неуравновешенных датчан. И это правильный ответ. Но представьте себе, если бы «Король Лев» не был бы великолепным произведением, если бы большая часть зрителей воротила нос. Чего бы стоили восхищенные вопли критиков: «ах как изящно они переосмыслили Гамлета, как тонко, браво´ »?

Не поймите меня неправильно, авторы вольны следовать своим представлениям о необходимых мерах. Говорят, что для шлифовки Давида, Микеланджело заказал специальные перчатки из кожи нерожденных щенят. Сумасшедшее варварство! Мне, лично, не хватает духу поднять вопрос, а стоило ли оно того. Но я могу задать два других:

1) Стала бы статуя хуже, используй он другие перчатки?
2) Могут ли эти перчатки сделать из скульптора средней руки Микеланджело?

Другая история, без шокирующих подробностей, честно.

История приведена в книге Александра Митты «Между Адом и Раем»

Куросава известен своей необыкновенной принципиальностью. У него в кадре все должно дышать подлинной жизнью. Поэтому фильм, где действие происходит зимой, поехали снимать на самый север Японии — на остров Хоккайдо, где климат почти такой же, как в Сибири.

По сценарию в кадре должен был идти густой снег, и продюсер, зная, как это делается в кино, запас небывалое количество мешков с искусственным снегом, понимая, что для Куросавы «густой» это гораздо гуще, чем для любого другого режиссера.

Выехали на первый съемочный день. Куросава готовит мизансцену. Продюсер распорядился, чтобы три ветродуя гнали ветер. В кадре только Санта Клауса с оленями не хватает. Зима, натуральная зима. Но Куросава говорит:

— Я не могу снимать этот снег.
— Почему? Его всегда снимают. Это лучший искусственный снег Японии.
— Он не тает на лице. А мне надо. чтобы крупные снежинки медленно падали и таяли на лицах актеров. Это создает необходимый климат сцены.
— Что же нам делать?
— Будем ждать настоящего снегопада, которым славится Хоккайдо. Для этого мы сюда и приехали.

Вечером группа уехала, не сняв ни одного кадра. На следующий день опять подготовили съемку. На следующий — опять. И так прошло три недели. Все договора с членами группы кончились. Куросава был непреклонен. Продюсер требует, грозит судом. На это Куросава отвечает:

— Вы хотите исковеркать и разрушить мою творческую индивидуальность. В интересах защиты своей личности я вынужден совершить самоубийство.

Два раза за свою долгую жизнь Куросава резал себе вены, когда продюсеры загоняли его в угол и требовали недопустимых компромиссов. Если Куросава погибнет, продюсер будет опозорен и выброшен из бизнеса. А если подождет еще неделю, будет полностью разорен и тоже выброшен из бизнеса. Выбор небогатый. Продюсер заключил со всей группой новые договора

Прошло еще несколько недель, прежде чем удалось, наконец снять сцену.

Мастера, они и есть мастера. Им не нужно ничего никому доказывать на словах, они все делают по-своему и сами же отвечают за последствия. Об этом можно долго спорить, но статья не о том, потому двигаемся дальше.

История — это отрезок между двумя точками, а не прямая.

<sup>Белый Кролик надел очки.
«Откуда ваше величество прикажете начать?» — спросил он.
— Начни с начала, — глубокомысленно ответил Король, — и продолжай пока не дойдешь до конца. Тогда остановись.
Люис Кэрролл «Алиса в стране чудес»

В пору юности я был наивен, но поскольку не просил, чтобы меня произвели на свет, то спросил совета у своего тогдашнего литературного агента — как закончить рассказ, не перебив всех героев. Мой агент работал литературным редактором в толстом журнале и, кроме того, был консультантом по сценариям в Голливуде. Он сказал: «Нет ничего проще, мой мальчик, — герой садится на лошадь и уезжает за горизонт, освещенный закатным солнцем». Спустя много лет он в здравом уме и твердой памяти покончит с собой, застрелится из дробовика двенадцатого калибра. 
Курт Воннегут «Времятрясение»</sup>

По-хорошему, с точки зрения зрителя, история должна быть атомарной. Авторы могут мучится со своими перипетиями, сюжетными арками, актами, кульминациями и прочей атрибутикой, сколько угодно. Зритель должен сесть, выслушать историю и пойти дальше. Вот тут и кроется корень всех зол, ИМХО. Если история действительно хороша, нельзя не жалеть, что она закончилась. Страх, как хочется узнать, что же было дальше, или раньше, или в параллельной реальности, но с теми же героями, ну или, на крайняк, в той же реальности, пусть и без этих героев.


^{кадр из фильма «Назад в будущее 2»}

Сиквелы/приквелы и прочее, конечно же, пришло не из кино. В литературе, это довольно известная штука(кэп здесь!). История знает, как успешные, так и провальные попытки «досказать» историю(по большей части, провальные, конечно), но, независимо от успешности, есть очень важный критерий, который нельзя упускать из вида: что мы смотрим, новую историю, или просто удовлетворяем любопытство? Давайте возьмем наболевший пример:



Матрица — великолепный фильм на многих уровнях. Это мое мнение, соглашаться не призываю. Как по мне, фильм недополучил признания по двум причинам:
1) Общее презрительное отношение критиков к экшену и фантастике(за исключением нескольких классических примеров)
2) Сиквелы

Первый фильм рассказывал захватывающую историю. И, хотя, мысль об иллюзорности реальности, мягко говоря, не нова, для многих людей, незнакомых с трудами Канта, мир, после просмотра фильма перевернулся.



Когда вышли сиквелы, я, как и многие, посмотрел их с удовольствием, а позже не раз пересматривал. Но, со временем, восторг сменился разочарованием. Второй фильм не имел ни начала, ни конца. Истории там вообще не было. Было много классных сцен и персонажей, была Моника Белуччи и другие прелести, но вот истории — не было.

Третий фильм был лучше, Хоть там не было начала, но был четко обозначенный конец. Проблема в том, что конец.этот, как и все что происходило до этого, просто дублировал оригинал. Это была все та же история. Тот же спаситель, прошедший долгий путь, отказавшийся мириться с судьбой и пожертвовавший собой, а позже переродившийся. И, хотя сделано была неплохо, но первый фильм, став частью триптиха, сильно потерял в качестве.

Что это за зверь такой, история?

Вот тут все копья и ломаются. Определения истории разнятся у многих авторов. Чаще всего ссылаются на «Поэтику» Аристотеля. Но нам-то, зрителям, это зачем? Я подхожу к этому проще. Чаще всего, легко определить, кто главный герой фильма. Формула простая, главный герой — это тот, кому уделили больше всего экранного времени. История начинается там, где у героя возникла проблема, а заканчивается там — где проблема окончательно решена. Работает не всегда, иногда приходится делать много допущений, но в целом система вполне рабочая.



Давайте на примере. Очень хорошая иллюстрация - Планета Ка-Пэкс. Было много споров о происхождении Прота(кстати, тоже отсылка к Христу...), но, как по мне, это не важно. Главный герой фильма вовсе не Прот, а Марк Пауэлл, психиатр. Когда мы видим его в первый раз, он выслушивает рассказ одного из больных и очевидно скучает(смотрит на часы, слушает невнимательно). Он выходит из кабинета и на слова своей помощницы о том, что есть новый пациент отвечает: «Кто на этот раз, Иисус(sic!) или Жанна Д'Арк?». История заканчивается, когда прежде скучающий, оторванный от жизни и семьи человек «возвращается на землю» и встречается с сыном. Аккурат в тот же момент, предполагаемый Прот, предположительно улетает с земли. Поскольку история заканчивается, то не так уж важно, улетел Прот или нет, это, как говорится, уже совсем другая история.

Обычно это называют открытой концовкой, хотя концовка вовсе не открыта. Не так важно, упадет ли волчок в конце фильма «Начало» или нет, неважно, что будет с героями «Бойцовского Клуба» после взрыва зданий. Неважно, что именно значила загадочная улыбка в финале «Ночи Кобирии». Может показаться, что это не так, но авторы, чаще всего, заканчивают свои истории вполне однозначно, а все остальное — это уже кружева на скатерти, ваша территория.

чуть-чуть о себе

Приведя в пример столько замечательных фильмов, очень не хочется заканчивать на этом, но все же, я бы хотел поделиться личным опытом. В свое время я написал сценарий, по которому друг снял фильм. Студенческая работа, ничего особенного. Мы писали сценарий пару недель. Точнее я писал, а потом отбивался от града вопросов со стороны режиссера, после чего приходилось переделывать. В конце концов, сценарий был готов. Финальная сцена у нас получилась неопределенной, но, поскольку история закончилась раньше, мы не особо спорили по этому поводу. Когда у нас впервые спросили, что там после финальной сцены, оказалось, что у нас на это диаметрально противоположные взгляды. Мы начали спорить. Это было довольно забавно, поскольку мне приводили цитаты из моего же сценария, чтоб убедить меня, что финал не такой, как мне кажется. Тогда-то я и понял, что сценарий удался. Мы сошлись на том, что решать, в итоге зрителю, а наше мнение тут уже не важно, рас уж мы сам по этому поводу ничего не сказали.

И наконец о Фан-теориях… снова

Вот о чем они, о тех самых кружевах на скатерти. Кому-то это может быть интересно, кому-то нет, но все эти теории, вроде тех, которые я описывал в предыдущей статье, никак не соприкасаются с самой историей. Она(история) все та же, там же начинается, там же кончается. Фанатские теории, ровно как и поиск интересных отсылок или параллелей, это лишь развлечение, работа фантазии там, куда сам автор может и не заглядывал.

Мне очень нравится термин Паратекст. Хотя это совсем о другом, само слово могло бы идеально объяснить то, о чем я говорю. Параистория, к сожалению, звучит не так круто, а расширенная вселенная — это немного другое. Но, как это не назови, такой подход к произведениям искусства, и к кино, в первую очередь, мне кажется очень полезным, а главное интересным.

На этом, пожалуй все. В данной статье проблема была не написать, а сократить все лишнее, хотя что-то наверняка осталось.
В будущем, я вряд ли буду писать общие статьи, вроде этой. Думаю, вам будет интереснее читать/комментировать разбор отдельных фильмов, как это было со Звездными Войнами. Большая просьба поучаствовать в опросе. Добавляйте в комментариях свои предложения и пожелания по поводу следующих статей. Самые популярные предложения обязательно включу в следующий опрос. Не стесняйтесь в критике, в комментариях, я постараюсь учесть замечания, чтоб в дальнейшем статьи были максимально интересны.

Спасибо, что дочитали до конца!