Часть 1. Ловушка аутентичности

В какой степени шрифт-реконструкция должен быть похож на оригинал? Мэтью Картер проводит аналогию с исполнением старой песни: в оригинале должно быть что-то, что вам понравилось, чтобы вы захотели вдохнуть в неё новую жизнь. И вы не можете уходить от первоисточника слишком далеко, иначе потеряется очарование старой мелодии. Но если ваша версия будет слишком похожа на оригинал, она может оказаться заведомо устаревшей и неактуальной. Что же сохранить, а что изменить? И если изменить, то как? Таковы проблемы, с которыми сталкивается каждый реконструктор шрифта.

В процессе работы над своей версией шрифта Caslon – Williams Caslon – я сделал два вывода, касающихся реконструкции в целом. Во-первых, не стоит гнаться за аутентичностью, ибо это ловушка, западня. Во-вторых, особенно это касается старых шрифтов, всё может оказаться сложнее, чем кажется на первый взгляд. В процессе вы рискуете потерять ориентиры, поэтому надо чётко обозначить цель и быть последовательным. 

Об опыте, в результате которого я пришёл к этим заключениям, я расскажу далее.

Всё началось с дискуссии среди завсегдатаев Typophile.com по поводу преимуществ шрифта Caslon или отсутствия у него таковых. Одну из сторон представлял дизайнер шрифта Джон Хадсон. Он писал: «К сожалению, Adobe Caslon – единственная версия, доступная для широкого применения, но она внешне не похожа на Caslon, так в чём же смысл?»

И тогда у меня в голове промелькнула мысль. Я вспомнил, как ещё в студенческие годы читал «Автобиографические заметки» Эйнштейна, и, конечно же, узнал шрифт (к счастью, читателям сайта “i love typography” не нужно объяснять почему)! Это был шрифт Mergenthaler Linotype Caslon Old Face 12 кегля. Для меня он всегда ассоциировался с особой привлекательностью и удобочитаемостью, отличающих его от других гарнитур.

Ниже я привожу отрывок из автобиографии Эйнштейна (напоминаю, что зрительное восприятие напечатанного текста и текста на экране значительно отличаются):

И когда Хадсон написал о том, что Adobe Caslon не соответствует оригиналу, я подумал: «Возможно, я смогу уловить то, что мне так нравится в Кэзлоне.»

Тогда я начал делать эскизы и одновременно изучать  шрифт. Тогда же я получил факсимильное издание большого шрифтового каталога Кэзлона 1766 года, впервые изданного незадолго до смерти Уильяма Кэзлона I, с примечаниями Джеймса Мосли. Мне также довелось побеседовать с последним и получить ещё несколько образцов.

Первое, что я понял (и это меня несколько удивило): такого шрифта как Кэзлон не существует. Кэзлон в действительности был человеком, создавшим полный набор шрифтов всех размеров в прямом и курсивном начертаниях. Но он работал в XVIII веке и не имел представления о том, что различные кегли шрифта должны соответствовать друг другу по дизайну, − эта идея утвердилась только в конце XIX столетия. Более того, он сам был своего рода реконструктором, бравшим за основу шрифты различных голландских и английских пуансонистов.

Таким образом, его шрифты разных кеглей достаточно сильно отличались по рисунку. Ниже в качестве примера показан его шрифт Pica 2 (12 пунктов):

А вот спроектированный Кэзлоном шрифт крупного кегля с прописными буквами высотой около 42 пунктов:

Засечки у крупных знаков имеют ярко выраженные скругления и заметно сужаются к концу, в то время как у шрифта Pica 2 засечки почти не скруглены и имеют тупые концы. Буква H здесь узкая, а в шрифте Pica 2 широкая, у буквы C два шипа, тогда как в шрифте Pica 2 у неё он только один, и так далее. По современным меркам, это были бы два разных шрифта. И если шрифт Caslon 540 фирмы ATF – это тонко прочувствованная реконструкция одного из крупных кеглей, то Big Caslon Мэтью Картера – элегантная интерпретация самого крупного и высококонтрастного шрифта Кэзлона. А меня интересовали удобочитаемость и привлекательность текстового размера. И здесь ситуация становится ещё запутаннее, так что в итоге слово “Caslon” начинает ассоциироваться скорее с тестом Роршаха, чем с узнаваемым дизайном шрифта.

Слева – увеличенные буквы шрифта из каталога Кэзлона 1766 года. Справа – буквы шрифта Mergenthaler Linotype Caslon Old Face образца 1928 года. Оба образца в оригинале имеют размер 1 пайку, версия фирмы Linotype, возможно, основана на оригинале шрифта Pica 2.

Здесь можно заметить несколько интересных отличий. Во-первых, дуги в буквах m, n и h различны. Какая из них характерна для шрифта Caslon? Один из способов решения этой проблемы – точно скопировать каждую дугу, чтобы сохранить аутентичность. Подробнее об этой стратегии я напишу немного позже. Следующее очевидное отличие состоит в том, что степень растискивания краски в XVIII веке было значительно больше, чем в начале XX. Ситуацию усложняет тот факт, что даже в XX веке, с его машинами высокой печати, наблюдаются значительные отличия при печати на гладкой или фактурной бумаге. Изображения из шрифтового каталога 1928 года внизу иллюстрируют эти отличия: один и тот же текст, набранный одним шрифтом, напечатан на грубой и на гладкой бумаге.

Какой же вариант можно считать «аутентичным»? На грубой или на гладкой бумаге? И должен ли цифровой шрифт воспроизводить, как наиболее «аутентичный», оригинальный металлический шрифт?

Занимаясь одной из своих последних работ, «аутентичной» цифровой версией Кэзлона, Джастин Хауз выбрал следующую стратегию. Он нашёл старый металлический шрифт и заново сделал с него отпечатки многих размеров, затем отсканировал их и оцифровал контуры. Результат оказался впечатляющим, в особенности, что касается крупных кеглей, но он не аутентичен, и это видно на следующей иллюстрации.

Здесь мы можем сравнить ITC Founders Caslon Джастина Хауза размером в 12 пунктов (в центре) с напечатанным в XVIII веке оригиналом (слева) и знаками шрифта начала XX века, напечатанными на грубой бумаге (справа). Дело в том, что максимально аутентичная цифровая версия 90-х годов не воспроизводит в точности ни оригинальные отпечатки шрифта Кэзлона краской с крупнозернистым пигментом на сырой бумаге, ни «горячую печать» фирмы Linotype. Здесь легко угадывается продукт 1990-х.

Однако есть и другие несоответствия. На рисунке выше вы можете увидеть, что в качестве образца Хауз использовал ту же деформированную букву h, что и дизайнеры фирмы Linotype. Но это не является аутентичным. В оригинале, представленном выше (слева) левый штрих наклонён вперёд, но он не перегибается у основания, а левая засечка не имеет искажения. Кроме того, проблему представляет курсив. Как первым заметил Джеймс Мосли, некоторые курсивные знаки были повторно отлиты где-то во второй половине XIX века. И по существу, как минимум для шрифта 12 кегля, их совершенно переделали, изменив при этом углы наклона. Представители компании Caslon заявили, что в каталоге 1924 года представлен оригинальный и аутентичный шрифт, но они недоговаривают. Таким образом, «аутентичный Кэзлон» Хауза − это, в некоторой степени, версия переделанного в XIX веке шрифта.

Имеют ли значение эти отступления от оригинала или металлического шрифта? Я думаю, да, по той причине, что контраст и «обычная», или «регулярная», насыщенность текстового размера — ключевые факторы, влияющие как на удобочитаемость, так и на эстетику шрифта. Во второй половине XIX и первой половине XX века магическое очарование приписывали шрифту Кэзлона с насыщенностью и контрастом как на примере справа. Высокая печать краской с относительно мелкозернистым пигментом на грубой бумаге.

Растекание краски, или «прибавка», здесь по существу является ключевым фактором, при высокой печати она выступает как своего рода оптическая коррекция для мелких кеглей. Как показано выше, при высокой печати растискивание краски добавляет то, что в терминах цифровой печати называется ореолом вокруг буквы. Фактически, это равномерная прибавка к толщине каждого штриха. Но штрихи обладают различной толщиной, и прибавление нескольких тысячных дюйма к толщине тонкого штриха может удвоить или утроить его, в то время как для толстого штриха в процентном соотношении это будет лишь небольшое увеличение.

Рисунок взят из презентации газетного шрифта Houston Кристиана Шварца. Такое растискивание краски характерно для печати современного высокоскоростного издания. При печати старым способом растекание краски было тем больше и неравномернее, чем старее был шрифт.

История продолжается (но мы на этом остановимся), как продолжают существовать и неровности, появлявшиеся при старой печати. Важнее всего то, что деформации, отразившиеся на шрифте Кэзлона, кажутся сегодня неприятными и старомодными. Если это то, что вам нужно, ITC Founders Caslon прекрасно смотрится в крупных кеглях, меньшие размеры немного светловаты, но всё ещё приятны для глаза. Однако в наши дни этот шрифт не годится для регулярного использования в книгах и журналах.

Если вернуться к аналогии с исполнением старой песни или партитуры, ситуация напоминает мне слова Айры Гершвина. Услышав запись их с братом песен в исполнении Эллы Фицджеральд, он сказал: «Я и не знал, как хороши наши песни, пока их не стала исполнять Элла Фицджеральд». Существует аутентичная версия, где Джоржд Гершвин играет на фортепиано, а их с Айрой сестра поёт. Мне было бы интересно послушать её, но с точки зрения получения удовольствия от прослушивания, я уверен, она не идёт ни в какое сравнение с исполнением Эллы Фицджеральд.

Проработав со шрифтом Кэзлона несколько лет, я проникся глубокой симпатией к безвременно погибшему Джастину Хаузу и восхищаюсь проделанной им работой, доказывающей, что стремление к аутентичности – заблуждение. То, что приветствуется сейчас, называется не аутентичностью, а классикой. И чтобы классика выглядела классикой и в наши дни, её необходимо дорабатывать.

Необходимость перемен отчасти относится и к шрифту Кэзлона, который на протяжении веков был полон противоречий, им восхищались многие издатели, авторы и читатели, а дизайнеры и ценители шрифта резко критиковали.

Дело в том, что Кэзлон сам был реконструктором. Его стремление добиться выдающегося результата (изобилия глифов для нелатинских видов письменности и полный набор размеров для латинских шрифтов) и поделиться всем этим с миром по нашим меркам было достаточно сентиментальным. Действительно, он был сентиментальным даже в сравнении с другими словолитчиками того времени, работавшими на Континенте. И всё же, в шрифтах Кэзлона некоторых размеров есть что-то завораживающее – и везде видна интересная работа. Его редкий дар не подлежит сомнению.

Вот выдержка из поздней работы моего дядюшки Бена Либермана «Виды шрифтов» (1967), где он делает выводы касательно шрифтов Кэзлона:

[Caslon], возможно, самый противоречивый шрифт в истории. Одни считают его величайшим из когда-либо существовавших шрифтов (популяризовав лозунг «Если сомневаешься — используй Caslon»), другие думают, что его переоценили, в нём собрано много ошибок и его не с чем поставить рядом. Но он работает, очень легко читается, он живой, тёплый, обладает ярко выраженным достоинством без какого-либо притворства. Caslon служит лучшим примером шрифта, где отдельные знаки ничего не значат, но его воздействие в целом сильное и откровенное. Это полная противоположность шоу с участием звёзд, где каждая буква настолько совершенна, что ей приходится бороться за возможность быть замеченной.

Либерман писал это в период перехода на фотонабор, который, в свою очередь, спустя 20 лет сменился цифровым. И, на мой взгляд, завораживающее впечатление от текста, о котором он писал, не сохранилось в результате этих перемен. О попытка возродить это впечатление я расскажу во второй части.

Часть 2: удобочитаемость, дружелюбность, основательность

Отдавая свои творения в печать, писатели хотят, чтобы текст выглядел привлекательно для читателей, приглашая их с ним ознакомиться, а также вызывал доверие и серьёзное желание над ним поразмышлять.

Когда много лет назад я прочёл автобиографию Эйнштейна, как писатель и ценитель типографики я отметил, что шрифт, которым была набрана книга, показался мне необычайно доступным и лёгким для чтения, несмотря на присущие ему мощь и основательность. Джеймс Мосли рассказывает, что печатники когда-то говорили: «Вы не можете лгать, используя Caslon». И затем саркастически добавляет: «если вы не боитесь, что о вас узнают правду». Когда я начал работать над своей реконструкцией, я стал возрождать качества, оценённые мной в печатном варианте Linotype Caslon Old Face: удобочитаемость, дружелюбность, основательность.

I. Удобочитаемость

Что значит «удобочитаемый текст»? В английском языке принято разграничивать понятия «различимость» и «удобочитаемость»:

Различимость основана на том, насколько легко можно отличить одну букву от другой. Удобочитаемость — это лёгкость визуального восприятия сообщения и незатруднённое движение глаза по строке.
— «Виды шрифтов» (1967)

То же разграничение обсуждает и Уолтер Трэйси:

[Удобочитаемость] описывает степень визуального комфорта — важное требование для длинных отрывков текста, но, как это ни парадоксально, не настолько важное для телефонных справочников или расписания авиарейсов, в которых реципиент ищет конкретную информацию (и где в первую очередь важна различимость).
— «Letters of Credit» (1986), стр.31

Моей основной целью при реконструкции было достижение максимального визуального комфорта.

Какие качества шрифта создают визуальный комфорт? По этому вопросу нет единого мнения, наоборот, ведутся ожесточённые споры, где подвергается сомнению обоснованность самой идеи. Здесь я не буду углубляться в дискуссию, а лишь изложу проверенные в ходе работы над реконструкцией идеи по поводу комфортного чтения.

А. ТЕОРИЯ

На следующем рисунке мы можем увидеть, что различимость конкретных букв действительно отличается от удобочитаемости целых слов.

Все буквы в словосочетании «legible letters» вверху могут составить легко читаемые слова, если использовать их вместе с другими буквами соответствующего стиля и насыщенности. Однако если смешивать буквы различных начертаний и насыщенности, слова читаются медленнее и воспринимаются с затруднением. Это говорит о том, что удобочитаемым текст делают не отдельные буквы. Чтобы уловить и обработать как отдельные части букв, так и целые слова, или всё вместе, и быстро прочитать текст, мозгу необходима своего рода гармония между знаками.

Эта иллюстрация показывает, что наш мозг накладывает на слово своеобразную сетку или матрицу и распознаёт буквы благодаря тому, как в этой матрице «выбивается» чёрный или белый цвет. Эта идея согласуется с двумя принципами, работающими в текстовом шрифте: регулярный ритм и ровный тон.

Здесь удобочитаемость заметно нарушают неодинаковые пробелы. Также отрицательно сказывается на восприятии и неравномерная ширина знаков:

Действительно, используя преобразование Фурье, которое математически отображает регулярность колебаний чёрного цвета, можно увидеть, что шрифты образуют красивый, но не совсем правильный узор.

На этом рисунке белые полоски показывают частоту, с которой на странице появляются участки чёрного цвета, а расстояние между белыми пятнами, я полагаю, соответствует приблизительно ширине буквы n. (Благодарю Питера Эннесона за иллюстрацию.)

Я думаю, что и явная регулярность, и отклонение от абсолютной регулярности являются характеристиками хорошего шрифта. Равномерность позволяет мозгу накладывать на шрифт сетку, а отклонение и составляет сообщение, которое мы читаем. Неровный тон (скопление чёрного цвета) также наносит ущерб удобочитаемости.

Необходимость ровного тона объясняется так: слишком неравномерные пятна чёрного и белого создают шум, который перебивает сигналы, поступающие в мозг из разных частей слова.

Кроме ровного тона и ритма, на простоту и удобство чтения значительно влияют ещё два фактора. Один из них — общая чернота шрифта. Фактически, жирный шрифт почти никогда не используют для набора сплошного текста, так как он утомляет глаз. А если шрифт слишком светлый, текст трудно читать из-за малого контраста с бумагой.

Оптимальная толщина штриха ранее была определена переписчиками книг: рост строчных колебался между 4,5 и 5 ширинами пера.

Великий дизайнер шрифта Адриан Фрутигер писал:

Существует определённое количество чёрного цвета, по отношению к которому задаётся высота строчных в наборе, соотношение серого, которое читатель воспринимает как нормальное. Эти соотношения считывается с поразительной чуткостью… Средняя высота… теоретически, это полоса толщиной в 5 штрихов. Состав серого — 2/7 заливки цветом и 5/7 фона, что соответствует плотности менее 30%.

Проводя опыты со шрифтом Clearview Highway для дорожных знаков (автор Джеймс Монтальбано) исследователи пришли к следующему выводу. При близкому к традиции соотношению чёрного и белого, 1:5, участники дорожного движения считывали знаки быстрее и с большего расстояния, чем при использовании более жирных начертаний. И хотя к знакам и сплошному тексту предъявляются разные требования, устойчивость этого показателя поражает. Преимущество соотношения, при котором белого фона почти в 2 раза больше, чем цвета заливки, которое отметил Фрутигер, может объясняться потребностью глаза в ясных очертаниях знака. Лёгкому восприятию могут способствовать и достаточно большие внутрибуквенные просветы (белое внутри буквы) – ещё один фактор, выявленный в опытах с Clearview Highway.

Последний фактор, влияющий на удобочитаемость, имеет отношение к специфической для латиницы проблеме. Латиница подвержена эффекту частокола или «зебры». Если посмотреть на ряд чёрных полосок на белом фоне, изображение будет рябить:

Аналогично в связи с требованием регулярного ритма это дребезжание проявляется в шрифтах на основе латиницы. Особенно часто можно услышать жалобы по поводу дребезжания Бодони.

Шрифт, предназначенный для комфортного чтения, будет стремиться избегать эффекта частокола и связанного с ним визуального дребезжания.

 B. ПРАКТИКА

Если принять во внимание ограничения, связанные с ритмом и тоном, а также небольшой выбор толщины штрихов и пропорцию чёрного и белого, встаёт вопрос: насколько хорошие текстовые шрифты могут отличаться друг от друга? Эрик Шпикерман считает, что отличие может составлять не более 5 %, и, возможно, он прав.

Посчитав Linotype Caslon Old Face 12 пунктов чрезвычайно удобным для чтения и привлекательным, я взял за основу своей работы предположение, что у него безупречные пропорции, насыщенность, колебания толщины штрихов и величина пробелов. Также изначально, на мой взгляд, Caslon Pica 2 и его реконструкция фирмы Linotype каким-то образом больше соответствовали моим целям, чем другие шрифты. Затем мне стало казаться, что хоть это и не сильно влияет на скорость чтения и восприятия, близость к идеальному облику сама по себе сделает шрифт лёгким и приятным для глаза – и, конечно, читать будет действительно легко.

Итак, методом проб и ошибок, я изучил различные варианты дабы найти наиболее удачный. Я сомневался между тремя вариантами: отсканированной версией оригинала и близкими к ней копиями – отпечатками Lino Caslon и Founders Caslon с одной стороны и Adobe Caslon – с другой. Adobe Caslon – это отлично спроектированный шрифт дизайнера Кэрол Твомбли, но в моих глазах он не обладает очарованием металлических шрифтов. Почему? Что было упущено?

Сравнивая Adobe Caslon с оригиналом и Баскервилем, можно заметить, что это своего рода «Каскервиль», который выглядит как преобразование Кэзлона в Баскервиль.

Как я уже говорил, определение сущности Кэзлона сродни прохождению теста Роршаха. Я испробовал множество вариантов, и в первую очередь я заметил две особенности: ширина буквы n в Adobe Caslon больше, а верхняя дуга уже и по форме отличается от оригинала.

Оба эти момента оказались важными для «тёмного, но открытого» облика шрифта Кэзлона, который меня привлекает.

Плотность шрифта – это одна из базовых составляющих его генетического кода, предопределяющего его облик и характер наборной страницы. Характерный ритм также задают величина внутрибуквенных пустот и толщина штрихов. Я установил знакам примерно ту же толщину штрихов, что была на отпечатанных высокой печатью образцах Linotype Caslon Old Face, и у Adobe Caslon, так как это соответствует требованиям современных технологий. Однако я сделал их несколько уже, чем у Adobe Caslon, в соответствии с оригиналом Caslon Pica 2, и слегка увеличил пробелы, добавил немного воздуха между буквами. В результате они занимают то же пространство, но Williams Caslon (верхняя строка) производит впечатление более открытого шрифта, чем Adobe Caslon (нижняя строка) при одинаковой высоте строчных.

Чтобы получить представление о том, как мелкий шрифт выглядит на бумаге, медленно отойдите от экрана на 2 метра, можно дальше. Это единственный способ, ибо если уменьшить текст на экране, при низком разрешении (96 точек/дюйм у монитора против 2 500 точек/дюйм печатающего устройства) появляются артефакты, делающие текст не похожим на печать 8-12 кеглем. Но если сделать текст на экране крупным и посмотреть на него в достаточном удалении, то возникающие при отображении мелких кеглей эффекты исчезнут. По мнению психологов, наиболее важной переменной здесь является угол зрения. Набрав шрифт на экране крупным кеглем, медленно отойдите от него, и вы получите достаточно точную передачу печати. Попробуйте и убедитесь.

На текстовые размеры шрифта распространяются два оптических эффекта. Первый, наиболее известный, заключается в том, что межбуквенные пробелы кажутся более узкими. Для достижения удобочитаемого ритма в текстовых размерах межбуквенные пробелы делают больше, чем в заголовочных. На мой взгляд, во многих современных шрифтах, включая Adobe Caslon и особенно Times New Roman, межбуквенные пробелы слишком малы.

По-моему, чуть больше воздуха между буквами облегчает процесс чтения, поэтому в шрифте Williams Caslon Text я сделал пробелы немного больше, чем у большинства современных шрифтов. Расстановка пробелов – это тоже часть дизайна, так как для достижения общего эффекта ширина, форма знаков и пробелы должны соответствовать друг другу.

Второй эффект проявляется в том, что с уменьшением знаков тонкие штрихи теряют в ширине заметнее, чем толстые. Поэтому традиционно в очень мелком кегле, 8п и меньше, контраст тонких и толстых штрихов для сохранения удобочитаемости снижается. При высокой печати снижение контраста происходит автоматически благодаря растеканию краски, об этом я писал в первой части. Поэтому, как я слышал, первые попытки цифровизации старых гарнитур на основе контуров 14 кегля привели к появлению бледных, невыразительных и нечитаемых текстовых шрифтов.

Поправки для текстового размера, однако, не сводятся к увеличению толщины тонких штрихов на определённую величину. Оказалось, что глаз по-разному реагирует на изменения горизонтальных, вертикальных, наклонных штрихов и их соединений. То есть, увеличение толщины – это предмет интуитивного моделирования дуг для того, чтобы весь знак конкретного размера казался «тёмным», но не тяжеловесным – по-моему, последним грешат некоторые современные шрифты «голландского стиля».

Итак, ниже приведено сравнение моего шрифта Williams Caslon Text с оригиналом и шрифтами Linotype Caslon Old Face и Adobe Caslon.

Шрифт Williams Caslon Text упорядочивает оригинал, здесь отсутствует наклон левого штриха, дуга сглажена. Но в нём также меняется насыщенность в плече. В то же время, основные штрихи такие же узкие, как в Adobe Caslon, и даже более узкие в области от базовой линии до верхней границы строчных, как и в оригинале, в этой области у них есть «талия». Williams Caslon красный, Adobe Caslon чёрный.

В результате, как можно было видеть на предыдущей иллюстрации (с расстояния или ещё лучше в распечатанном сплошном тексте), Williams Caslon кажется и более тёмным, и более открытым.

Наличие «талии» помогает преодолеть эффект частокола, так чтобы буквы не раздражали глаз монотонностью, а красиво и спокойно располагались на листе. Ниже шрифтами Williams Caslon (вверху) и Adobe Caslon (внизу) набрано слово minimum, снова необходимо отойти от экрана подальше.

Adobe Caslon также лучше многих шрифтов справляется с эффектом частокола благодаря старостильным засечкам.

Есть и другие элементы, которые я использую для обеспечения ровного тона и разнообразия форм на странице, в частности, в рамках высоты строчных. Ниже показано, как выглядит шрифт на страницах Boston Magazine.

II. Дружелюбный и внушительный облик

Те же свойства, что обеспечивают удобочитаемость, делают облик Кэзлона простым и привлекательным для глаза. Особенно важна легкость чтения. Вдобавок, он имеет характер рукотворного шрифта, хранит тепло создавшей его человеческой руки, а это трогает больше, чем строгая геометрия. Мощные устойчивые засечки придают шрифту основательность. Закругление засечек, отсылка к растискиванию краски, помогает создать более мягкое, спокойное и приятное впечатление, чем от гарнитур с заострёнными засечками. Однако, соединения штрихов оно же делает слипшимися и уродливыми, поэтому здесь я от этого приёма отказался. Слипшиеся соединения отсылали бы к старине и вызывали ностальгию, в то время как чёткие соединения выглядят ясно и современно.

«Тёмный, но открытый» облик влияет не только на восприятие отдельных слов, но и всего блока текста. Благодаря открытости Williams Caslon Text может набираться с относительно меньшим интерлиньяжем и оставаться при этом удобочитаемым. Многие современные более тёмные шрифты, такие как Quadraat, требуют большего межстрочного пространства для стимулирования глаза, что приводит к появлению черно-белых полос. В противоположность этому и вопреки современным тенденциям, Williams Caslon может быть плотно набран по вертикали, что создаёт сходство с узором, делает облик целой страницы более открытым. В качестве альтернативной версии я сделал стилистический набор в OpenType с укороченными нижними выносными элементами, как в Lino Caslon Old Face. Это позволяет набирать шрифт с меньшим на полпункта интерлиньяжем.

Я полагаю, что своей внушительностью металлический шрифт Кэзлона обязан устойчивым прописным. Заглавные буквы, в сущности, представляют собой отдельный алфавит, в котором больше белого пространства, чем в соответствующем наборе строчных. Так как они указывают на начало предложения и имена собственные, отличие в облике создаёт возможности, которыми стоит воспользоваться. В то время как прописные, точнее соответствующие насыщенности строчных – правильный выбор, традиционные усиленные прописные могут выиграть с эстетической точки зрения и привнести ощутимую мощь в облик шрифта.

В Adobe Caslon прописные сделали убедительнее, прибавив им роста – здесь они выше, чем в оригинале. В то же время они светлее и имеют обратный энтазис. Я сохранил высоту оригинальных букв, выровнял границы (что на мой взгляд выглядит лучше) и усилил засечки, как и в случае строчных. Таким образом, шрифт Williams Caslon Text обладает обратным энтазисом в строчных буквах и имеет прямые основные штрихи в прописных, в Adobe Caslon наоборот.

В заключение хочу сказать, что ключом к эстетике и к удобочитаемости шрифта стало изучение напечатанных в натуральную величину букв. Caslon всегда был скорее «рабочей лошадкой», чем «лошадью на выезд».

Его мощные засечки сделали его приоритетными качествами удобочитаемость и убедительную силу, в противовес, например, элегантности Гарамона. На экране крупные кегли Williams Caslon Text выглядят слишком тяжеловесно, в то время как напечатанный текст, на мой взгляд, имеет нужные для комфортного чтения насыщенность, контраст и эстетическую привлекательность.

III. Курсив

Мне кажется, курсив для Caslon Pica 2 недостаточно хорош, и возможно никогда не был бы реконструирован, если бы не некоторые особенности прямого начертания.

Действительно, в XIX веке его, кажется, полностью переделали, и реконструкции XX века основаны уже на этих результатах. По-моему, главная проблема заключается в том, что он слишком узок для удобного чтения. Несмотря на то, что входящий в гарнитуру курсив не должен быть таким же удобочитаемым, как прямое начертание, в оригинале без труда можно прочесть только несколько слов. Очевидно, Кэрол Твомбли тоже это понимала, так как она сделала курсив значительно шире. Я хотел сделать его пригодным для набора нескольких строк, например, стихотворения, поэтому также сделал его шире, и немного уменьшил угол наклона. Выпрямить его оказалось сложнее, так как я хотел сохранить различный наклон штрихов (признак старого стиля, от которого отказались в XIX веке, а также в Adobe Caslon). Но я изучил визуальную логику различного наклона и воспроизвёл её в более «прямой» версии.

И, наконец, росчерки. Оригинальный шрифт Кэзлона имел росчерки только в заглавных буквах J, Q, T, Y, многие другие были добавлены в XIX веке. Сейчас существует тенденция добавлять росчерки для всех букв алфавита, хотя некоторые оказываются востребованнее. Прописные буквы с росчерком – это интересное смешение механически наклонённого прямого начертания прописных с рукописным почерком. Конфликт или противостояние между строгостью и излишеством придают им радостный, нарядный облик.

IV. Набор знаков

Williams Caslon Text – один из первых новых шрифтов формата Premium OpenType от Font Bureau, содержащий капитель как для прямого, так и для курсивного начертания, набор центрально-европейских знаков и многие другие атрибуты, такие как 6 различных начертаний цифр. Везде присутствует кернинг. Например, прописные буквы с росчерком имеют кернинг, соответствующий курсивной капители − привлекательное и необычное сочетание. В то время как большая часть размышлений относилась к облику строчных в прямом начертании, основная работа состояла в создании 3000 знаков и 16 000 кернинговых пар. Кроме удобочитаемости, дружелюбности и весомости, шрифт нуждался в полном наборе знаков и соответствующих функциональных качествах, чтобы дизайнеры и читатели с удовольствием и без труда могли с ним работать.

Об авторе: Уильям Берксон — писатель и дизайнер шрифта. О нём и его работах можно почитать на сайте luc.devroye.

От переводчика: с учебного перевода этой статьи 100 лет назад началось моё увлечение типографикой. С тех пор, конечно, много воды утекло, но вдумчивость и любовь автора к своему делу до сих пор меня восхищают. Было приятно найти его в архивах :) Я благодарю преподавателя Н. П. Гончарову за помощь в переводе. Публикуется с разрешения автора.

Полезные ссылки:

1. Статья о Кэзлоне из книги Владимира Ефимова «Великие шрифты»

2. Шрифт William Марии Дореули