Комментарии 38
Подсознание находит родство звуков по квинтам формируя их цепь и простейшие ассоциации связанные с движением по этой цепи: движение (квинта) вниз — упадок, (квинта) вверх — подъём.
Эти ассоциации (упадок и подъем) — субъективны.
Тёмную краску как принято у музыкантов будем называть минорной а светлую — мажорной.
Во-первых, у музыкантов так не принято. Во-вторых, неплохо бы вообще обозначить, что вы говорите не об универсальных свойствах, а о конкретной западноевропейской классико-романтической традиции.
2 хода в одном направлении на интервал и его обращение даёт стартовый звук — мажорный + минорный ход равновесие. Продолжим это — будем ходить только по 2ум этим звукам(Bb-F-Bb-F...). Движение на обращение интервала в противоположную интервалу сторону даёт приращение одинаковой краски: квинта вниз — минорна, кварта вверх — минорна.
Нет. Интервалы вообще не бывают мажорными или минорными, интервалы (в уже упомянутой выше школе) бывают большими, малыми и чистыми (а так же увеличенными и уменьшенными, но об этом сейчас не будем).
Интервалы, дающие мажорное приращение при ходе вверх будем называть интервалами квинтового строения(или большими). Интервалы, дающие минорное, противоречивые3 — квартового(или малыми). Это универсальные свойства всех интервалов.
Нет, такого "универсального свойства всех интервалов" западноевропейская школа не знает.
Но в один момент, откладывая в обе стороны на шестой квинте мы наткнёмся на с виду одинаковые звуки, но значат они совсем разное — один очень минорный другой мажорный, но акустически, по высоте(октавы сокращаем) звучат одинаково. Это явление называют энгармонизм.
Тоже нет. Во-первых, звуки сами по себе не могут быть ни минорными, ни мажорными. Во-вторых, если звуки звучат одинаково, они тем более не могут быть ни минорными, ни мажорными, потому что минорность и мажорность — это свойство звучания (в системе). И в-третьих, энгармонизмом называется другое, энгармонизм возникает только тогда, когда есть запись, к звукам без записи он не применим.
Аудиопримеры к каждому думаю будут излишни — можете сами попробовать взять интервалы в этом порядке и убедиться что напряженность возрастает по мере увеличения квинтовых шагов.
Нет, не возрастает. Несовершенные консонансы (терция и секста) традиционно считаются менее напряженными, чем диссонансы (секунда), хотя расположены намного дальше по "квинтовым шагам".
Собственно, вы здесь себе противоречите: выше вы писали, что "сброс музыкального напряжения называется разрешением", из чего можно сделать вывод, что при разрешении интервалы должны идти из более напряженного в менее. Разрешение большой секунды в терцию — совершенно типовой ход, следовательно, терция не может быть более напряжена, чем секунда.
Послушайте здесь не западноевропейская школа а альтернативная теория музыки и в одном из видео указано чью теорию я развиваю.
Про ассоциации соглашусь, грубовато, но здесь стояла задача максимально ёмко и понятно обозначить ощущения от простейшего музыкального движения. Если нашли более подходящее описание - только предложите.
Про энгармонизм подразумевал что 6 квинт откладываем от тоники и выше было объяснено какие звуки относительно неё будут мажорными в квинтовой цепи а какие минорными.
Интервалы мелодически в этой теории могут быть мажорными или минорными - я всё подробно описал. Конечно знаю про малые большие и тп об этом в следующей статье(оно будет по второму видео на канале).
Звуки энгармонизма были записаны - Cb-B но суть не в этом. Написание всегда отражает смысл звука(его место в квинтовой цепи) и оно не обязательно для передачи смысла - достаточно просто услышать энгармонизм.
"Нет, не возрастает. Несовершенные консонансы..." Консонанс и диссонанс самые субъективные и многоуровневые термины которыми оперируют музыканты. В данной теории они заменены одним словом - напряженность. Она бывает акустической(соотношения частот) и музыкальной(смысл в квинтовой цепи). Как раз про акустическую в основном говорят традиционно. Музыкально же гармоническое(да и мелодическое) взятие секунды без более напряженных интервалов(т.е. не далее секунды lin2 по квинтам) никогда не бывает напряженным для современного слуха. Самый очевидный пример возьмите любой кварт(sus) аккорд. Звучит он полётно, легко, и назвать его диссонансом язык не поворачивается. А разрешают этот аккорд так же как и секунду именно из-за этого - они слишком легки для терцового контекста(lin4). Об этом будет в третьей статье.
Послушайте здесь не западноевропейская школа а альтернативная теория музыки
Гм, "альтернативная"? Чему конкретно? И почему ваша "альтернативная" теория оперирует понятиями из западноевропейской школы?
Про ассоциации соглашусь, грубовато, но здесь стояла задача максимально ёмко и понятно обозначить ощущения от простейшего музыкального движения. Если нашли более подходящее описание — только предложите.
В том-то и проблема, что ощущения от движения у всех будут разными (до тех пор, пока человек не попадает в культурный контекст).
Интервалы мелодически в этой теории могут быть мажорными или минорными — я всё подробно описал.
А давайте вы возьмете свои собственные термины, а? Потому что иначе будет постоянная путаница.
Звучит он полётно, легко, и назвать его диссонансом язык не поворачивается.
То есть ваша "альтернативная теория" построена на "язык назвать не поворачивается"?
Извините, зыбко.
"Гм, "альтернативная"? Чему конкретно?". Всем традиционным общепринятым школам. И это не значит что мы не вправе использовать их термины. Любая новая идея должна взять всё самое лучшее от старых, отбросить предрассудки, объяснить их и предложить что-то своё.
"В том-то и проблема, что ощущения...". Ни один человек не живёт вне культурного контекста и говорить об этом всё равно что говорить о исключении чем о правиле. Как раз в контексте, слушая, он учится воспринимать музыку как все и при этом никто конкретно его не учит. А чему в это время учится его мозг дана попытка объяснения в данной теории.
"То есть ваша "альтернативная теория...". Задача каждой теории отражать действительность. Здесь действительность предельно субъективна и любая теория музыки это попытка её объективировать. Единственный способ проверить такую теорию - эмпирическим путём.
И это не значит что мы не вправе использовать их термины.
Если вы хотите использовать существующие термины — сохраняйте их значения. Иначе получится как сейчас: вы пишете "мажорный", но понимаете под этим не то, что под этим понимает большая часть людей, обучавшихся музыкальной теории, и смысл теряется.
Как раз в контексте, слушая, он учится воспринимать музыку как все и при этом никто конкретно его не учит.
Но контекст-то (для большей части читателей Хабра) обусловлен западноевропейской теорией. Достаточно бессмысленно пытаться объяснить ощущения человека в этом контексте чем-то альтернативным, не объясняя исходную теорию.
Единственный способ проверить такую теорию — эмпирическим путём.
Я не вижу, как можно проверить вашу теорию.
Эти ассоциации (упадок и подъем) — субъективны.
все что объективно — производится заводами.
Даже странные лекции о волнах Эллиота выглядят куда более простыми :)
Прочитал только по диагонали. Но есть вопрос. Если мажорный лад в основном можно объяснить обертоновым звукорядом, то как быть с минором или, например, с лидийским: какие физические принципы могут обосновать его восприятие? И может ли быть этот вопрос поставлен в отношении уменьшённого лада, который не имеет связи с мажором?
Все лады можно представить как участки квинтовой цепи. Если тоника внизу цепи - звучание лада мажорное(макс лидийский), если вверху - минорное(макс локрийский). Второе видео на моём канале как раз об этом.
Если мажорный лад в основном можно объяснить обертоновым звукорядом, то как быть с минором или, например, с лидийским: какие физические принципы могут обосновать его восприятие?
Я не очень понимаю, почему вы выделяете мажорный лад — более-менее все лады, состоящие из тонов и полутонов, "можно объяснить обертоновым звукорядом". Что конкретно вы имеете в виду?
Хотел сказать, что (наверное) тяготение в мажорной тональности обусловлено отношениями звуков: почти все из них = это гармоники тоники, уложенные в одну октаву.
Отсюда и первый вопрос: в минорной тональности нет такого простого объяснения, откуда берётся тяготение к тонике.
И, вероятно, в других ладах вообще некорректно говорить о тяготении к тонике: это не свойство лада, а свойство тональности. В то же время, в целотоновом ладу можно говорить о полном отсутствии какого-либо тяготения из-за принципа строения лада.
Хотел сказать, что (наверное) тяготение в мажорной тональности обусловлено отношениями звуков: почти все из них = это гармоники тоники, уложенные в одну октаву.
Начнем с того, что тяготение в любой тональности обусловлено не отношениями звуков, а принадлежности звука к той или иной функциональной гармонии (потому что тональность, по крайней мере, тональность классико-романтической традиции — это соотношение функций).
почти все из них = это гармоники тоники, уложенные в одну октаву
Не "почти все", а только первые пять. Шестой ступени в гармониках нет вообще (по крайней мере, в первых 15 обертонах), при этом 6, 10, 12 и 13 гармоники проигнорированы.
Проще говоря, мажорная гамма как мы ее знаем, имеет к натуральному звукоряду исключительно умозрительное отношение (в отличие, кстати, от мажорного трезвучия).
Но что еще веселее, отношение к натуральному звукоряду никак не объясняет тяготения к тонике. Оно может объяснять гармоничность с тоникой, но не тяготение. Откуда в обертонах тяготение? Его нет, они все устойчивы.
Спасибо за пояснение. Не могли бы подсказать истинную природу тяготения в музыке?
Я не уверен, что есть какая-то "истинная природа". Я склонен думать, что тяготение в большей части случаев является культурно обусловленным феноменом, а не чем-то истинно объективно существующим.
При этом есть какие-то простые вещи, типа диссонансов, и, кажется, "естественного" желания перевести диссонанс в консонанс (то, что принято называть "разрешением"). Они, наверное, могут частично объяснять тяготение.
Некоторое время назад, я много экспериментировал с разными способами настройки звукоряда. Я пробовал образом, похожим на описанный в статье, настроить гамму из 12 нот. Все 12 нот были получены путем последовательного многократного умножения частоты исходной тоники в 1.5 раза (натуральный квинтовый интервал) получившиеся ноты находились в октавах выше исходной, но я "возвращал" их в исходную октаву многократным делением частоты на 2 (шаг в одну октаву). Ноты, которые в результате попадали в уже найденную ранее ноту - пропускал. Получившийся "обертоновый" строй по началу мне показался очень красивым и особенно гармоничным но любая музыка в таком строе звучит слишком правильно, как мне показалось. Не хватает специй.
ПС: стандартный равнотемперированный строй один из самых скучных и фальшивых по моей субъективной оценке.
У вас получился пифагорейский строй. Во времена Пифагора консонантными интервалами считались только октава 2/1, квинта 3/2 и кварта 4/3 - это соотношения, составленные из простых чисел 2 и 3. Если взять последовательно четыре квинты и полученный интервал сократить на две октавы: (3/2) ^ 4 / (2^2) = 81/64 — у вас получится не большая терция, а другой, более сложный, диссонирующий интервал. Он близок к большой терции (5/4), но чуть шире её, всего лишь на комму, и этого достаточно, чтобы создать напряжение, требующее разрешения в какую-нибудь промежуточную по квинтовой цепи ноту.
P.s. Пятеричные интервалы, содержащие простое число 5, т.е. большая (5/4) и малая (6/5) терции, получили широкое признание позже, когда Джозеффо Царлино сделал их равноправными элементами гармонии. Когда-нибудь и 7-ичные (блюзовые), и 11-ичные (арабский макам) интервалы выйдут за пределы своих жанров и займут достойное место в музыке.
Кстати в книге(стр 152) "Основы гармонического языка" Алексей Оголевец как пифагореец относит соотношение частот 5/4 к уменьшенное кварте а большая терция по нему как раз должна быть акустически диссонирующей. Если интересно почитайте.
Алексей Оголевец как пифагореец относит соотношение частот 5/4 к уменьшенное кварте а большая терция по нему как раз должна быть акустически диссонирующей
Ровно наоборот:
ни в энгармонизме большой терции, ни в чистом виде она [уменьшенная кварта] [...] не может являться диссонансом
С Пифагорейским строем совпадало только частично. Пифогорейский строй стал для меня самым ходовым.
Таким образом музыка это выросший в голове механизм особой коммуникации и оценки среди людей плюс само искусство музыки.
Чем выше мы поднимаемся тем напряженнее становится звук в зависимости от количества проделанных квинтовых шагов[0:11]. Если мы будем долго акцентировать эти верхние звуки, то в один момент вернувшись вниз к тому, от которого начали[0:30] обнаружим что теперь он стал звучать напряженно. Но характер этого напряжения уже другой — тёмный.
Я внимательно переслушал этот пример, и никакого увеличения (и вообще изменения) напряжения там не слышу.
Кстати, а я правильно понимаю, что коммы вы игнорируете как класс? Судя по тому, что "откладывая в обе стороны на шестой квинте мы наткнёмся на с виду одинаковые звуки"?
Про коммы я знаю, но не упоминаю их так как это сильно надолго и относится больше к акустике.
относится больше к акустике.
То есть обертона — это не акустика, а комма — акустика? Не понимаю.
У вас весь текст построен на квинтовом обертоне, проблема коммы — его неотъемлемая часть.
Квинта и вытекающая из неё квинтовая цепь здесь психологическое явление наделяющее звуки смыслом и связывающее их. Комму же победил РТС после многовековой борьбы с ней акустиков и математиков.
Квинта и вытекающая из неё квинтовая цепь здесь психологическое явление наделяющее звуки смыслом и связывающее их.
То есть не физическое? И не важно, что это обертон?
Комму же победил РТС после многовековой борьбы с ней акустиков и математиков.
Нет, равномерно-темперированный строй не победил комму. Он просто равномерно размазал ее по всем полутонам. Но это не победа, потому что разница между естественным обертоном и темперированным интервалом никуда не делась.
"То есть не физическое?". Психологическое явление возникающее из физики звука.
Да РТС размазал комму и её акустический диссонанс, но это как никак стало мировым стандартом в связи с удобством и большинству оно совсем не мешает писать музыку(кроме гитаристов на дисторшене)). Если представить что коммы нет это коренным образом не изменит смысл музыки - у ладов мелодий и гармоний останется та же функция и краска. Изменится только строй - акустическая обертка квинтовой цепи.
Психологическое явление возникающее из физики звука.
"Физика звука" — это как раз акустика. Значит, ее надо учитывать.
но это как никак стало мировым стандартом
Вообще-то, не стало.
Если представить что коммы нет это коренным образом не изменит смысл музыки — у ладов мелодий и гармоний останется та же функция и краска.
Окраска лада в разных темперациях отличается (это, прямо скажем, вытекает из слова "темперация").
"Физика звука — это как раз акустика". Не секрет.
"Значит, ее надо учитывать". Если вы лезете в дебри и создаёте строй тогда да, надо. Если цель создание музыки РТС не будет помехой.
"Окраска лада в разных темперациях отличается". Но ни настолько чтобы поменять смысл лада - это уже тонкости. К примеру мажор не станет мажорнее лидийского который ещё называют "сверхмажор"(статья о ладах в процессе).
Если цель создание музыки РТС не будет помехой.
Зависит от того, какая музыка интересует.
Но ни настолько чтобы поменять смысл лада — это уже тонкости.
Настолько, чтобы создать смысл там, где его нет в равномерной темперации. Есть фундаментальная разница между модуляциями в равномерном и неравномерном строях.
Понимаете, вы сначала заявляете, что квинта — это физическое явление, потому что обертон. А потом вы незаметно переходите на темперированную квинту, которая уже не обертон, но продолжаете говорить о ней, как о физической данности.
Квинта сначала физическое явление(обертон), далее в голове становится психологическим(квиновая цепь) и уже физические погрешности(например промах в четвертьтона) слух округляет до точной квинты психологической квинтовой цепи так, что смысл сохраняется.
далее в голове становится психологическим(квиновая цепь)
Во-первых, уже даже этому утверждению нужно подтверждение. Откуда в голове берется "квинтовая цепь"? Почему она важнее, чем другие артефакты звука?
слух округляет до точной квинты психологической квинтовой цепи так, что смысл сохраняется
А во-вторых, если бы это было так, никто бы никогда не протестовал против темперированных квинт.
"этому утверждению нужно подтверждение".
Подтверждение будет в следующей статье про лады.
"никто бы никогда не протестовал против темперированных квинт". А в чём вообще протест? 2 цента отклонения?
Подтверждение будет в следующей статье про лады.
На этом утверждении косвенно строится вся ваша теория, и вы предлагаете верить ему на слово?
А в чём вообще протест? 2 цента отклонения?
В том, что строй, построенный на темперированной квинте, звучит фальшиво. Вы забываете, что терция — это тоже обертон.
Музыкальные интервалы можно удобно и наглядно анализировать на гармонической решётке.
По горизонтали — ось квинт, по вертикали — ось больших терций. Положительные направления, соответствующие мажорным (обертоновым) интервалам, отложены вверх и вправо, отрицательные — вниз и влево. Ноты, расположенные близко, образуют консонансы, а удалённые друг от друга — диссонансы.
Вы можете сказать: это же Tonnetz, впервые изобретённый Эйлером, — и будете правы. Но я предпочитаю ориентировать данную решётку так же, как в alt-tuner'e, т.е. большая терция отложена вверх-вправо.
Музыка как движение на двумерной плоскости (анализ композиции Flying dream):
Природа музыкальных ощущений. Родство звуков