Здравствуй, дорогой читатель. Разговор сегодня пойдет о «Дюне», той самой, которая считается неэкранизируемым произведением, несмотря на то, что вышедших экранизаций насчитывается уже три. Последняя на данный момент, от режиссёра Дени Вильнёва, вышла в прошлом году, и почему-то, по моим впечатлениям, многие гики фильм невзлюбили. Причины этого мне не вполне понятны: работа Вильнёва, разумеется, не идеальна, но во многом выделяется в лучшую сторону на фоне остальных экранизаций романа.

Сегодня я побуду адвокатом «Дюны» 2021-2024 годов выпуска и расскажу о том, что у Вильнёва, на мой взгляд, получилось хорошо. Увы, местами невозможно будет удержаться от сравнений с другими экранизациями Герберта и с самим романом-первоисточником, а где-то и от критики в их адрес; где-то придется оспорить расхожие аргументы критиков фильма, но такие моменты я постараюсь минимизировать: эта статья – в первую очередь похвала фильму, а не полемика. Ведь кино, так и не ставшее новым «Властелином колец» от космооперы, достойно хотя бы похвалы.

И дисклеймер для пуристов первоисточника: я считаю, что любая адаптация – это отдельное произведение, она неизбежно существует в другом медиуме, использует другие выразительные средства, а еще часто создается в ином историко-культурном контексте, нежели оригинал. Поэтому я настаиваю, что автор имеет право на любые изменения первоисточника, которые посчитает нужным для его переноса в новый медиум и его презентации современному зрителю. «Неканон» как таковой осуждаться не может: может осуждаться плохой, вопиющий неканон, который делает историю хуже, но имеет право на существование неканон, необходимый для переноса оригинала в новый медиум, и неканон блестящий, на уровне, а то и лучше оригинала. Разумеется, ведя речь об адаптациях «Дюны», я буду опираться на эти принципы.

Удачные решения Дени Вильнёва, которые позволяют считать его «Дюну» хорошей экранизацией, можно разделить на три категории: вселенная, персонажи и сюжет. Именно в таком порядке я и буду о них говорить, двигаясь, как положено, от частного к общему; от мелких деталей к картине в целом.

❯ ВСЕЛЕННАЯ

Интересный факт: «Дюна» Вильнёва – единственная на данный момент адаптация Герберта, считая все фильмы и видеоигры, в которой все актеры правильно произносят финскую фамилию Ха́рконнен, с ударением на первый слог. Красноречивое свидетельство ответственного подхода к материалу, как по мне.

1. ЭСТЕТИКА И СТИЛЬ

Сеттинг оригинального романа часто справедливо описывают термином «ретрофутуризм». Вроде бы и будущее, десятки тысяч лет тому вперед, а у нас звездные герцоги-бароны и схватки на мечах, балы-красавицы-лакеи-юнкера... Многие иллюстраторы и авторы прошлых адаптаций понимали этот ретрофутуризм буквально, и вот в фильме Дэвида Линча все вокруг, от капсулы жизнеобеспечения навигатора до космического фрегата, выполнено в эстетике гротескного ампира, мундиры аристократов словно сошли с портретов кисти Джорджа Доу, а в сериале от SyFy сардаукары щеголяют в беретах под ландскнехтов шестнадцатого века.

Это понятный подход, но, как по мне, лобовой и неэлегантный. В реальной истории не раз бывало, что мода и эстетика заимствовали образы из прошлого, но они никогда не повторяли их дословно. Вдохновение исторической материальной культурой все равно при воплощении смешивалось с современными реалиями, а сама архаика в головах художников-архитекторов-дизайнеров обычно представала в виде популярных заблуждений об исходной эпохе, а то и просто фантазий на тему – посмотрите, например, на античные мотивы в эстетике ренессанса или ампира.

Да и в эстетике ли суть дюновского ретрофутуризма? Сеттинг живет двадцать тысяч лет спустя нашего времени, это намного большая разница, чем, например, у нас с эпохой феодализма. Обитатели мира Дюны едва ли хорошо помнят, как и что было в земном средневековье: в «Мессии», например, даже в голове всеведущего Пола Атрейдеса Чингисхан почти смешивается с Гитлером. Странно было бы ожидать, что они будут напрямую воспроизводить дизайнерские решения столь давних эпох: настоящий ретрофутуризм Дюны не в этом, а в архаичных общественных отношениях.

Дени Вильнёв, судя по всему, эту точку зрения разделял, что заметно и по дизайнерским решениям, и по сценарию. Мир его «Дюны», от костюмов до архитектуры, выглядит футуристично. Режиссер постоянно напоминает нам: действие происходит в будущем, и в высокотехнологичном – звездолеты, орнитоптеры, лазеры и защитные поля не дадут соврать. Да, воины носят доспехи, но явно сделанные из продвинутых материалов, их мечи и копья имеют минималистичный угловатый дизайн, а навигаторы, кроме балахонов, носят непрозрачные гермошлемы. Суть архаики вселенной «Дюны» не в этом.

То, как Вильнёв понимает концепцию ретрофутуризма, лучше всего иллюстрирует открывающая сцена фильма 2021 года – прибытие имперского Вестника Перемен на Каладан. Огромный космический корабль приземляется на планету, трап опускается миллиметр к миллиметру ковровой дорожки, императорский посланник идет по ней в сопровождении представительной свиты, а потом... громко читает императорский указ с пергаментного свитка. После этого герцог Лето Атрейдес подходит и заверяет свое согласие обычной печатью, фамильным перстнем на горячем сургуче.

В этой же сцене, чуть ранее, Лето просит Суфира Хавата прикинуть, во сколько перелет обошелся императорской казне. Этот момент нужен не только для того, чтобы показать зрителю способности ментата: это заодно и комментарий насчет явной непрактичности действа и общей закоснелости Империи. Старший Атрейдес явно имеет в виду, что вопрос, требующий от него произнести единственную фразу, можно было бы решить и удалённо, но традиция, ритуал, церемония инвеституры – это святое. Вот это и есть космофеодализм.

Когда сардаукары режут сотни рабов, чтобы обмазаться их кровью, проводя ритуальную подготовку к боевому походу, когда подол платья леди Джессики несут три фрейлины, чтобы он не волочился по песку – в этом и есть настоящая архаика, а не в летающих комодах, и не в мундирах «под старину». Новая «Дюна», на мой взгляд, показала ретрофутуристические мотивы первоисточника заметно удачнее других адаптаций.

2. РЕАЛИИ. ТЕХНОЛОГИИ И ВОЕННОЕ ДЕЛО

Мир «Дюны» в известном читателю виде стоит не только на феодализме галактического масштаба, употреблении спайса и заговорах тайных орденов, но и не в последнюю очередь на узнаваемых технологиях, отличающих вселенную Фрэнка Герберта от остальной фантастики, а также способах их применения. "Дюна" Дени Вильнёва из всех трех экранизаций романа смогла показать, пожалуй, наибольшую часть этих фишек, не навалив на них сверху тонну отсебятины (привет звуковым модулям), и превратив часть из них в шикарные кинематографические решения.

Чуть ли не половину того самого ретро-феодального шарма оригинальному роману придавали схватки на холодном оружии, ставшие основным видом боя из-за технологии защитных полей. Щиты может носить каждый боец, они отражают любые высокоскоростные объекты (делая бесполезным огнестрельное оружие), а при попадании в них лазерного луча происходит субатомный взрыв непредсказуемой мощности, уничтожая, как минимум, стрелка вместе с жертвой (что делает почти бесполезным боевой лазер, он же лазган и лучемет). Увы, создатели предыдущих адаптаций «Дюны» почему-то не справились с демонстрацией и описанием этой ключевой технологии, ограничившись, в лучшем случае, одной сценой с тренировочной дуэлью Пола и Гурни.

Вильнёв же в своем фильме использует силовые щиты по полной. Упомянутая сцена учебного боя из книги в новой «Дюне» используется для раскрытия принципа работы полей – и как используется! Когда-нибудь, наверное, она войдет в учебники по киноискусству как пример крайне удачного визуального повествования.

Пол включает щит, берет клинок и постукивает им себе по руке. Быстрые движения поле отражает (вспыхивая голубым цветом), медленное позволяет клинку преодолеть защиту (поле вспыхивает красным).

Этого достаточно.

Несколько секунд экранного времени, ни одной реплики, никакого экспозиционного бубнежа, но вот зритель уже знает, как работает главное средство защиты в сеттинге, понимает, почему бойцы за пределами пустыни не носят винтовок и пистолетов, а дерутся мечами и ножами, и даже начинает догадываться, какие боевые приемы могут быть эффективны. И ведь это еще не всё! Режиссер затем использует свое визуальное решение с цветными вспышками щита на протяжении двух фильмов, чтобы наглядно показать зрителю, когда ему нужно переживать за жизнь героев, и какая из сторон побеждает в массовых сражениях, а ведь читаемость – одно из главных требований к боевым сценам в кино вообще.

Если это не мастерское владение средствами выразительности кино, то я не знаю, что тогда им назвать.

На мой взгляд, один из признаков хорошей адаптации любого произведения – стремление автора расширить мир первоисточника, показать аудитории те ее черты и моменты, которые в оригинале были недораскрыты или остались между строк, добавить то, что укладывается в канву, но о чем не подумал сам автор. Это всегда вызывает уважение, потому что говорит о том, что создатель производного произведения погрузился в исходный сеттинг, пропустил через себя и выработал собственное его видение, свойственное любому фанату. Вильнёв в своей экранизации демонстрирует такой подход в целом ряде деталей.

Из-за упомянутой технологии защитных полей наземные сражения между цивилизованными армиями в «Дюне» проходят почти исключительно на холодном оружии – мечах и ножах. Поэтому сердце мое наполнилось радостью, когда в сцене прибытия герцогской семьи на Арракис я увидел на воинах Атрейдесов доспехи. Браво! В романе-первоисточнике нательная броня не упоминается, но очевидно напрашивается: почему бы не усложнить противнику схватку, не вынудить его поискать уязвимые места за силовым щитом?

В таких условиях из списка боевых приемов почти полностью исключается удар, воины действуют, в основном, уколами и режущими движениями – наносят рану не столько кинетической энергией удара, сколько остротой оружия. Думаю, читатель и сам знает, какое холодное оружие лучше всего подходит для укола. Подсказываю: это не меч.

И вот в сцене штурма войсками Харконненов арракинского дворца Вильнёв показывает, почему войска дома Атрейдес считались сильнейшими в Ландсрааде. Солдаты герцога используют древковое оружие! Пока бойцы Харконненов давят массой пехотинцев с фальшионами, пехота Атрейдесов встречает их двумя рядами: передний вооружен мечами, а задний – копьями.

Такая тактика выглядит гораздо эффективнее простой свалки с длинноклинковым оружием: первому ряду, по идее, вообще не нужно рисковать, пытаясь достать клинком оппонента. Им нужно просто защищаться, не давая противнику прорвать строй, а тем временем бойцы второго ряда в относительно спокойной обстановке могут искать уязвимые места в защите вражеских солдат и колоть их копьями. Тактика приносит плоды: в той же самой сцене видно, что Атрейдесы теснят многократно превосходящие силы Харконненов, пока их не обходят с тыла сардаукары.

Продолжая тему щитов. В околофантастическом сообществе есть понятие «датировка по электронике» – это когда можно понять время написания произведения по тому, какие технологии в нем описаны. Фантасты часто предсказывают пути развития научно-технического прогресса, но не менее часто упускают из виду технологии, без которых через пару десятилетий уже невозможно представить жизнь. Так отчасти произошло и с Гербертом: в 1965 году корректируемые боеприпасы еще не стали неотъемлемой частью военного дела в массовом сознании, поэтому, введя в сеттинг непроницаемые для быстрых объектов силовые щиты, он ограничил оружие пехоты «холодняком» и пружинными игломётами. Разумеется, Дени Вильнёв, наш современник, уже не держался за представления шестидесятых годов, и красочно показал на экране управляемые снаряды, которые замедляются на подлёте, чтобы пробить щиты – ведь такое решение напрашивалось!

Щитобойные бомбы, например, красочно взрывают атрейдесовские фрегаты при нападении на Арракин, а доктор Юэ небольшим корректируемым дротиком с транквилизатором вырубает герцога Лето.

Кстати, не щитами едиными: по лору романа второй прикладной эффект поля Хольцмана – антигравитация. У Герберта антигравы-суспензоры упомянуты лишь походя, в виде парящих светильников, движителя охотников-искателей и поддержки телес барона Владимира. В фильме Вильнёва технология применяется гораздо шире: например, суспензоры используют солдаты для десантирования с летательных аппаратов (как сардаукары в первом фильме), или, наоборот, для быстрого подъема по скале (как харконненский отряд во втором).

В конце концов, персональный генератор поля Хольцмана несет каждый боец, почему бы им, кроме щита, не использовать и парение? В сцене парада на Гьеди Прайм, кстати, зритель видит и некую парящую военную технику, да и крупные летательные аппараты в фильме явно держатся в воздухе с ее помощью. Практическая антигравитация – отличная вещь.

Не забыл режиссер новой «Дюны» и о том, что тактика войны в пустыне должна быть в корне иной – ведь силовые щиты привлекают и раздражают червей, а значит, их применение в пустыне сводится к минимуму. В таких условиях в пустыне неизбежно должно было расцвести дальнобойное оружие, причем не пружинные маула-пистолеты и не дорогие опасные лазганы-лучемёты, а обычный огнестрел – для дистанций боя в песках и скалах в самый раз. Тем не менее, у Герберта огнестрела почему-то нет, а вот в фильме у Вильнёва есть – и не только у фрименов, им через одного вооружены и действующие в пустыне солдаты Харконненов, пополам с лазерами. И это со всех сторон похоже на правду. В книжном каноне-то барон Харконнен как раз на такой случай держал в своих арсеналах старую пороховую артиллерию, которую блестяще применил против недобитых войск Атрейдесов, отступивших из Арракина. Раз так, почему бы ему не хранить и винтовки с пулеметами?

Вильнёв вообще очень хорошо ухватил суть военного дела «Дюны», и первым из экранизаторов романа додумался до довольно простой идеи: абсолютным оружием господства в пустыне будет простой советский орнитоптер с пулемётом и щитом.

Такой юнит видит пустыню с высоты как на ладони и может безнаказанно расстреливать пехоту: он не касается песка, а значит, может свободно держать щит включенным, не беся всех червей в округе. Конечно, в рамках заданных фантастических допущений совсем неуязвимой машины смерти не выйдет: пулемет не сможет стрелять через щит, поэтому его придется кратковременно отключать при стрельбе при помощи синхронизатора. Все вышеописанное блестяще показано в сцене нападения на харвестер в «Дюне: части второй» 2024 года. Закрытый щитом топтер косит фрименов без труда, и даже из ПЗРК его просто так не сбить – Пол намеренно подставляется под огонь, чтобы Чани засадила ракету за мигнувшее при стрельбе силовое поле.

Орнитоптеры – вообще очень колоритная часть сеттинга «Дюны», но в предыдущих адаптациях им не везло. Они в них просто не попали. Линч заменил крылатые машины на пресловутые летающие утюги c интерьером воспетого Бутусовым «кабинета из кожи», в сериале 2000 года тоже изображено невнятное нечто, похожее скорее на конвертоплан.

«Летающий утюг» Линча
«Здесь нет негодяев в кабинетах из кожи…»
Стыдоба из сериала SyFy

Ни одна из старых экранизаций не визуализировала конкретное описание Герберта: аппарат, который летит на тяге маховых движений крыльев.

Вильнёв и с этой задачей справился. Его орнитоптеры, конечно, больше похожи на стрекоз, чем на птиц, но это огромный шаг вперед; и да, зритель новой «Дюны» не только видит маховые крылья, но и понимает, зачем такая техника вообще нужна, понимает тактико-технический смысл фантастической машины. В фильме отлично показано, что орнитоптер – это универсальный летательный аппарат, который может летать как самолет, на турбореактивных двигателях, а взлетать, садиться и зависать – как вертолёт, на тяге подвижных крыльев, и именно этим хорош и удобен. Сам дизайн вильнёвских орнитоптеров, кстати, на мой вкус очень красив, как красива функциональность и отсутствие лишнего. Честно признаюсь, я даже задумался, не поставить ли мне на полочку модель топтера из Лего.

Еще одна важнейшая деталь вселенной Герберта – запрет на компьютеры и искусственный интеллект, введенный после Батлерианского джихада. «Да не построишь машины, наделенной подобием разума людского»! Это очень колоритная черта, и очень характерная для эпохи написания романа (как раз было популярно противопоставлять развитию техники развитие человека), но с точки зрения жителя двадцать первого века небесспорная. После того, как я впервые перечитал «Дюну» в сознательном возрасте, я задался вопросом: если в мире Дюны запрещен не только искусственный разум, но и компьютеры вообще, то на чем работают описанные футуристические технологии, космические полёты, например? Понятно, что межзвездный курс прокладывает навигатор под спайсом, но что управляет, например, двигателями фрегатов при перелете из космоса на планету? Что обрабатывает команды оператора охотнику-искателю? Понятно, что многие расчеты могут проводить ментаты, но они ведь не могут обрабатывать вообще все сигналы, особенно в технике – читатель видит, что полноценных ментатов в мире раз-два и обчёлся, два могущественных феодала держат при себе всего лишь по одному… Это снова пример пресловутой «датировки по электронике»: в шестидесятых еще не всем было очевидно, что для работы любой сложной техники нужны счётно-решающие приборы – хотя бы для того, чтобы обрабатывать команды оператора и реагировать на окружающую среду.

И вы не поверите – задав такой вопрос, в «Части второй» вильнёвской «Дюны» я увидел нечто похожее на ответ. Когда в начале фильма показывают штаб Харконненов, зритель видит в нем, помимо голографической карты и офицеров, еще и ряд людей, подключенных к штабной карте некими проводными интерфейсами на голове. Люди эти синхронно произносят непонятные слова: то ли мантру, то ли какой-то код.

Режиссер не акцентирует на этом внимание, так что сцену легко забыть или пропустить, но если задуматься – что в ней изображено? Это и есть ответ на вопрос, кто заменяет компьютеры. Люди с проводами на голове – или некие «младшие ментаты», или просто расчётные модули, отдающие свой мозг под процессорные мощности для необходимых вычислений. Слова, которые они произносят, скорее всего, помогают им настроить мозги на синхронную работу – или они передают обработанную информацию в кодированном виде голосом, такое тоже возможно. Можно предположить, что во вселенной фильма Дени Вильнёва именно такие «органические процесоры» отвечают за большую часть рутинных, чисто технических вычислений, пока настоящие ментаты заняты серьёзным стратегическим планированием. Очевидно, что полноценными ментатами такие люди не считаются – скорее всего, это либо просто мясо уровня вархаммеровских сервиторов, либо кандидаты в ментаты, проходящие один из этапов обучения. Так или иначе, Вильнёв первым из авторов в дюновской франшизе вообще задумался об этом вопросе – он не раскрыт и в первоисточнике. Могу только похвалить умение режиссера задавать сеттингу правильные вопросы и самому на них отвечать.

3. УМОЛЧАНИЯ И НЕДОСКАЗАННОСТИ

Дени Вильнёв, конечно, не мог уместить в хронометраже даже двух фильмов весь роман Герберта и всю его вселенную разом, поэтому менее важные для сюжета детали приходилось вырезать. Впрочем, в нескольких случаях режиссеру удалось выйти из ситуации довольно элегантно: не нарушая напрямую книжного канона, давая непротиворечивое объяснение в рамках сказанного в фильме, или вставляя в качестве умолчания небольшие отсылки на первоисточник.

Выше по статье я уже упоминал эффект Хольцмана: когда луч лазера касается силового щита, происходит субатомный взрыв неопределенной мощности, уничтожающий и цель, и стрелка. Этот эффект в оригинальном романе упоминается напрямую один раз, не считая глоссария, в не слишком важной сцене; предыдущие экранизации «Дюны» вопрос попросту обходили, не показывая лучеметы вообще. В фильме Вильнёва боевые лазеры есть, и показаны выпукло, как страшное оружие – например, сцена, когда сардаукары режут лазером дверь на экологической станции, настроением напоминает скорее хоррор. Тем не менее, эффект Хольцмана в фильмах не объяснен и не показан. Несмотря на то, что режиссер не посчитал его достаточно важным, связанные с ним правила вселенной в кадре соблюдаются: в «Части первой» сардаукары мгновенно вырубают лазер, увидев Дункана Айдахо со включенным щитом, а в «Части второй» фримены, устроившие засаду на харконненский харвестер, начинают резать его лучеметами только после того, как рядом не остается ни солдат, ни орнитоптеров с силовыми полями. Можно вообще подумать, что во вселенной фильма никаких субатомных взрывов и нет, а лазер против щита попросту неэффективен – и в рамках кинополотна это будет непротиворечивое правило мира, и при всем при том показанное на экране не будет противоречить канону романа.

Сцена покушения на Пола с помощью охотника-искателя есть во всех трех экранизациях «Дюны». Охотник-искатель – это такой дистанционно управляемый дрон-убийца, у которого есть важная особенность: из-за работы суспензорных полей камера (и оператор) хорошо видит только движущиеся объекты. В линчевской экранизации есть вид «из глаз» охотника-искателя, и он… не отражает эту особенность, что вызывает вопросы к оператору: почему Пола видно, но он не убит?

В сериале 2000 года дрон тоже не видит застывшего Пола. Вильнёв решил эту задачу немного по-другому: специфика обзора камеры охотника-искателя у него не раскрывается, но увидевший дрона Пол не просто замирает, а шагает перед этим в яркую голограмму посреди комнаты.

Книжный канон соблюдён: Пол незаметен в том числе потому, что не двигается. При этом если зритель роман Герберта не читал, у него все равно не возникнет вопросов, почему дрон не видит юного Атрейдеса – он ведь в голограмме спрятался, его в ней сложнее заметить. Снова и первоисточник соблюден, и логика не страдает, и фильм обошелся без нудных объяснений людям, не знакомым со вселенной.

Откровенным слабым местом оригинального романа была история с Суккской школой и предательством доктора Юэ. Нерушимое имперское кондиционирование фантастическим вариантом клятвы врача внезапно сломалось такой примитивной вещью, как захват в заложники близкого человека. И что, за века существования Империи никто не пробовал так сделать? В новом фильм с этим все проще: Суккская школа и кондиционирование остались умолчанием, а Юэ для зрителя – просто врач, который предал герцога из страха за жену. Упрощение? Да, но выглядит как бы не более правдоподобно.

Наконец, в новую «Дюну» не попало в полной мере осознание Лето Атрейдесом того, что на Арракисе он идет в ловушку, на смерть. Очень жаль, что снова нет моей любимой сцены из книги, где герцог читает гостям стихи про парад призраков, но что поделать, хронометраж не резиновый. Тем не менее, Вильнёв находит несколько секунд, чтобы указать на суть происходящего через мотив тореадора, дразнящего быка. Он появляется в фильме вначале в виде барельефа, затем в виде статуэтки на столе, и, наконец, в виде бычьей головы на стене.

Это одновременно и отсылка на канон для читавших книгу (тореадор – это старый герцог, отец Лето, от рогов быка в итоге и погибший), и намёк на то, что Лето ведет опасную игру, подбираясь все ближе к смерти. Режиссёр снова превратил мелкую деталь первоисточника в инструмент визуального повествования – круто же! А еще это банальный фансервис: глядишь, порадуются те, кто помнит момент из романа с головой быка, висящей напротив портрета старого герцога. Мелочь, а приятно.

В общем, по всему видно, что Дени Вильнёв исходный роман явно любит, и переносил его на экран не буквалистски (за что часто хвалят и ругают, например, сериал 2000 года от SyFy), а с пониманием сути описанного мира.

❯ ПЕРСОНАЖИ

Еще когда я посмотрел «Часть первую» в ноябре 2021 года, мне хотелось хвалить то, как Вильнёв изобразил даже не конкретных персонажей, а важные для истории народы и культуры.

В обеих предыдущих экранизациях очень не везло сардаукарам. В сериале 2000 года гвардейцы императора Шаддама даже толком не участвовали в боях, и выглядели скорее грустными клоунами в смешных беретах. У Линча же вокруг воинов Салузы Секундус был выстроен даже небольшой лор (из отсебятины, но это простительно), который, впрочем, на фильме никак не отразился, потому что сардаукары в нем не играли никакой роли, помимо смешной массовки, одетой в дутые мусорные пакеты.

А ведь в романе теме подготовки элитных войск уделено довольно много внимания. Где то самое внушение избранности, где дух разделенного страдания? Где, наконец, невероятные боевые навыки, которых так боялись дома Ландсраада?

Вильнёв наконец-то сумел показать это на экране. С сардаукарами зрителя знакомят во время визита Питера де Врие на Салузу Секундус, и характеристика им дается убедительная. Воины императора проходят помазание кровью в ходе мрачного ритуала под колоритное горловое пение, а офицер-башар в диалоге с харконненским ментатом демонстрирует ту самую горделивую надменность и уверенность в своем превосходстве. Когда императорская гвардия вступает в бой, мы сразу осознаем, насколько это опасные бойцы: панический крик «Сардаукары!» – и через пару секунд строй атрейдесовских солдат, успешно теснивший кратно превосходящих бойцов Харконненов, уже вырезан до человека, а сами «ихтамнеты» Шаддама только рутинно вытирают клинки от крови. А уж в сцене, когда после ядерного удара по Барьерной стене накрытый пылью легион сардаукар упрямо поднялся из песка, сохранив строй, с развернутыми знамёнами, я чуть не зааплодировал прямо в зале.

Сардаукары в фильме, как полагается, изображены дисциплинированными и крайне опасными бойцами – до тех пор, пока Муад’диб не соберет собственную элитную армию воинов пустыни.

Кстати о них. В фильме 2021 года фримены наконец-то похожи на настоящих жителей пустыни хотя бы внешне: по фенотипам, одежде и снаряжению. Никаких больше щеголяний модельными европейскими мордашками под палящим солнцем Арракиса: только влагосборные маски, защитные очки от песка и платки-куфии на головах!

Лица как массовки, так и значимых персонажей тоже радуют: даже Зендея в роли Чани загримирована так, что в нее веришь как в простую девчонку из сиетча.

Тут нужно отметить, что в части интерпретации персонажей и фракций «Дюны» первый и второй фильмы Вильнёва отличаются. В «Части первой» режиссер старался следовать книжному канону, благо, особо судьбоносных дуг характера там и не было, но ко второй половине экранизации его взгляд на персонажей, да и на сюжет, явно поменялся.

Оригинальный роман Фрэнка Герберта вышел в 1965 году, а экранизация выходила более полувека спустя. Мир изменился, изменилась культура и мировоззрение как аудитории, так и авторов, на смену модерну окончательно пришел постмодерн. В таких условиях повторять по третьему кругу те же образы и нарративы, что и в шестидесятых годах, уже невозможно: их не поймет или не примет аудитория. Вильнёв принял смелое решение, пошел на то, чтобы изменить, осовременить персонажей «Дюны» – и, по моему мнению, сделал это исключительно удачно.

Фримены по Герберту были, по сути, монокультурным народом, чье мировоззрение во многом сформировала защитная миссионерия Бене Гессерит. Это, безусловно, играло на руку Полу и Джессике, помогало завоевать из доверие и мобилизовать их на войну с Харконненами. Увы, в двадцать первом веке поверить в народ, который поголовно верит в легенды о мессии, уже не так просто. Вильнёвские фримены разделены на две культуры: северных фрименов, которые теснее общаются с городскими жителями и меньше привязаны к насажденной гессеритками религии, и южных фундаменталистов, которым в условиях бескрайней пустыни особо ничего не остается, кроме веры. Северяне, особенно молодые, посмеиваются над верой в легенду о Лисан аль-Гаибе, откровенно угорают над Стилгаром в духе «дед забыл таблетки выпить», прямо называют «воду жизни» мочой червя (которой она и является), и в целом гораздо прогрессивнее, чем фримены по Герберту (и похожие на них вильнёвские южане). Общественное сознание у них уже скорее национальное, нежели религиозное: персонажи с севера Арракиса обычно говорят о войне с Харконненами как о защите своего народа, а не о джихаде.

И в такой неоднородный народ веришь заметно больше, чем в клюквенных фанатиков-джихадистов из первоисточника. А еще наличие мировоззренческих противоречий в фрименской среде добавляет не только достоверности миру, но и новую плоскость сюжетной линии Пола-Махди: моральная дилемма не только в том, чтобы повести целый народ на войну под знаменами джихада, а еще и в том, чтобы искоренить инакомыслие в народе, далеко не все представители которого угорели по религиозному фундаментализму.

Чани в версии Вильнёва тоже принадлежит именно к северной культуре: это часть ее нового образа, и опять же, гораздо проще верить, что с Полом Атрейдесом, образованным аристократом с цивилизованного мира, сошлась именно такая бойкая ехидная девчонка, которая скептически смотрит на дедовские загоны и гессеритские байки. Вообще Сихайя в новом фильме гораздо более важная и активная героиня, чем в романе, по сути именно она (а не Ирулан) выбрана рассказчицей истории. У нее есть собственные мотивации, отдельные от племенных традиций и мотиваций Пола, ей очень не нравятся обстоятельства, толкающие её Муад’диба на путь джихада, не нравятся интриги Джессики в этом направлении, и она не слепо идет за любимым, а пытается отвернуть его с пути, который считает неправильным. Можно сколько угодно вопить, что героиню переписали в угоду повесточке, но такая Чани банально интереснее как персонаж. У Вильнёва она не просто любовный интерес героя: она олицетворяет одну из сторон моральной дилеммы, с которой сталкивается протагонист, и пытается разрешить свой внутренний конфликт между привязанностью к Полу как к любимому человеку и отторжением того, во что он превращается, идя по пути вождя джихада. Этот внутренний конфликт достигает апогея в финале… впрочем, о нем я поговорю отдельно.

На контрасте с Чани и остальными северянами выделяется Стилгар: он здесь совершенно каноничный, но из-за этого в новых обстоятельствах поначалу даже смешон своей слепой верой и склонностью искать знаки, близкой к апофении. Потом, правда, усилиями Джессики его убеждения становятся у фрименов мейнстримом, и вот тогда никому уже не смешно. Вильнёв сам признавался, что в образе Стилгара старался показать опасность положительной обратной связи в религии, когда любые свидетельства в пользу пророчества о Лисан аль-Гаибе только сильнее укрепляют веру фрименского вождя, доводя его в итоге до фанатизма.

Хавьер Бардем очень талантливо воплотил эту задумку: во многих сценах по одной игре лицом можно проследить, как возникшая было в душе Стилгара тень сомнения сменяется религиозным экстазом при виде очередного успеха мессии. Что уж говорить, об удачной реализации режиссерского замысла говорит количество мемов с реакцией на абсолютно любые события экзальтированными криками «Лисан аль-Гаиб!».

Изменился и образ Джессики: у Вильнёва она изначально рассматривает фрименов только как инструмент мести и возвышения сына, но когда выпивает Воду Жизни, образ ее становится откровенно жутковатым.Мать Пола превращается в этакого дьявола-искусителя на его левом плече и пытается своротить его на путь священной войны, мессианства и мятных пряников.

Вообще экранизация Вильнёва поднимает довольно интересную тему того, как многие знания приносят многия печали, и как это отражается на личности. Джессика обретает память своих предков по женской линии, и это трансформирует ее достаточно, чтобы в глазах зрителя она выглядела персонажем зловещим. Вильнёв раскрывает тему, которая, как по мне, не дожата в оригинальном романе – еще в первой части фильма, до побега в пустыню, внутри Джессики боролись мать, желающая сыну счастья и успеха, и адептка Бене Гессерит, которая стремится привести к успешному завершению их селекционную программу, а уж после становления Преподобной Матерью Джессика как мать Пола почти полностью растворяется в коллективной личности многих поколений гессериток и с концами теряет человеческие и материнские черты. Криповости ее имиджу добавляют и регулярные диалоги вслух с зародышем Алии – из-за сокращенного таймлайна родиться в фильме сестра Пола не успевает, но это изменение понятное и сюжету в целом не вредит.

Главный минус фильма, на мой взгляд – сильное сокращение хронометража Харконненов: их интриги и планы были одной из моих любимых частей оригинального романа. Во втором фильме, правда, добавили интересную линию с попыткой барона Владимира организовать подставу императора перед Ландсраадом, но она на фоне основного сюжета скорее теряется. Зато недостаток хронометража баронского семейства в первом фильме компенсирует образ Фейд-Рауты во втором: образ столь же неканоничный, сколь блистательный.

Фейд у Герберта был довольно скучным: избалованный самоуверенный мерзавчик, который развлекается убийством обколотых наркотиками гладиаторов в нечестных поединках, и вовсю пользуется не особенно заслуженной благосклонностью дядюшки. В фильме юного на-барона переработали и модернизировали: местный Фейд – тоже психопат, но не лощеный мажор, а настоящий «рыцарь крови». Он любит бой кровавый, но честный: когда он понимает, что гладиатор из пленных солдат Атрейдесов не одурманен, он не паникует в душе, как в книге, а отгоняет охрану, побеждает противника с серьезным риском для жизни и даже хвалит его за хорошую схватку. С таким контекстом совсем по-другому выглядит и его финальный поединок с Полом: Фейд-Раута в фильме Вильнёва не нарушает правил канли, умудряется опасно ранить Пола и достойно принимает смерть, поблагодарив молодого Атрейдеса за бой – точно так же, как до того гладиатора на арене.

Еще в книге Фейд-Раута заявлялся более умным и способным, чем его страший брат Раббан, но почему барон Владимир так думает – решительно непонятно, потому что на-барон в тексте почти никак себя не проявляет. Вильнёв взял на себя смелость исправить упущение Герберта, и делает это довольно элегентно: в фильме именно Фейду передано решение книжного барона использовать на Арракисе старинную артиллерию, но изменен его контекст: Фейд решает разрушить артобстрелами известные фрименские сиетчи, понимая, что штурмы и ближний бой с жителями пустыни солдаты дома не вывозят.

Тактика приносит плоды, в войне происходит перелом в пользу Харконненов, Раббан посрамлён, а Фейд действительно выглядит более компетентным менеджером, чем непутёвый братец. Браво! Такой соперник Пола вызывает куда больше уважения и интереса, и это большая заслуга вильнёвского сценария.

Еще интереснее образ Фейда становится в разрезе его отношений с противоположным полом: там, где книжный на-барон глупо изображает куртуазный подкат к понравившейся ему графине Фенринг, киношный молодой Харконнен – социально неловкий битард, явно не привыкший общаться с женщинами, которые могут сказать «нет». Из-за этого в сцене, где Марго Фенринг в исполнении прекрасной Леа Сейду соблазняет Фейда, тот совершенно очаровательно тупит и теряет контроль, позволяя гессеритке сделать quicksave генетической линии.

Эта неловкость с женщинами контрастирует с крутизной и жестокостью персонажа настолько удачно, что вильнёвский Фейд-Раута получился намного более ярким и запоминающимся антагонистом, чем его книжный прототип, а воплотивший его Остин Батлер не ударил в грязь лицом на фоне легендарного уже Стинга в версии Дэвида Линча.

Конечно же, венчать список переработанных персонажей должен главный герой, Пол Атрейдес. Да, Тимоти Шаламе – первый из киноМуад’дибов, действительно похожий внешне на пятнадцатилетнего пацана из книги, и в образ он попадает вполне удачно, вот только сам образ тоже изменился, что особенно заметно во втором фильме. Или изменились сюжетные акценты. Или всё вместе? Так или иначе, говорить о блестящей неканоничности вильнёвского Махди нельзя говорить в отрыве от разбора сюжетных изменений.

❯ СЮЖЕТ. ПЕРЕРОЖДЕНИЕ ПОЛА АТРЕЙДЕСА

Кажущиеся незначительными изменения в фабуле и образах персонажей в первом, и особенно во втором фильме Вильнёва к развязке достигают критической массы, и сюжет заметно меняется, а еще сильнее меняется нарративная точка зрения на него в сравнении с романом. Ключевая развилка лежит в образе и восприятии режиссером протагониста.

Перед Дени Вильнёвом стояла сложная повествовательная проблема: воспроизводить сюжет оригинальной «Дюны» в 2024 году невозможно, не вызвав недоумения у аудитории. Историю про белого господина, который приходит к благородным дикарям из пустыни в роли спасителя и защитника от злых угнетателей, современный зритель, наученный событиями новейшей истории, просто не воспримет без скепсиса и цинизма. А ведь тот самый белый спаситель еще и буквальный сверхчеловек... Не сработает подавление недоверия, а для художественного произведения это приговор. Режиссеру пришлось искать пути обхода, и он нашел.

Путь героя от наследника герцога до мессии жителей пустыни в значительной степени списан с истории Лоуренса Аравийского, это невозможно отрицать, да и сам Герберт это признавал. Вот только реальный Лоуренс Аравийский не стал ни освободителем, ни императором известной Вселенной. Он был британским разведчиком с задачей использовать растущее арабское движение против Османской империи в рамках Первой Мировой. Да, за время войны он проникся местной культурой и после войны пытался отстаивать независимость арабских государств, но своего не добился: бывшие османские владения поделили Британия и Франция. Это и подсказывает решение. В призме современного восприятия нарратив в истории про фрименов и Махди неизбежно сменится с «благородный мессия ведет народ пустыни к свободе и победе над угнетателями» на «белый бвана загнал народ пустыни на чужую войну, задурив им голову религией».

Многие скажут, что Вильнёв прогнулся под деколонизаторскую повесточку и подло переписал сюжет «Дюны» в угоду воук-активистам. Но что если он просто следует изначальному замыслу писателя, пытаясь исправить допущенные им ошибки?

В интервью, данном The A.V. Club, режиссер объясняя изменения в сюжете и образах персонажей, говорит, что Фрэнк Герберт считал неправильным восприятие концовки «Дюны» как хэппи-энда, и писал «Мессию» во многом как эпилог к первому роману, чтобы разъяснить читателям его смысл.

Это мнение в целом подтверждается прижизненными комментариями писателя: например, в интервью каналу NBC 1982 года Герберт прямо озвучивает главный посыл «Дюны»: нельзя слепо доверять вождям. Писатель часто говорил и об опасности заигрываний с мессианством и религиозным фанатизмом: увы, эта тема в первой книге раскрыта недостаточно полно. У протагониста нет особых сомнений и опасений по поводу выпуска из бутылки джинна священной войны. Нет и демонстрации последствий: даже уже в «Мессии» сожаления Пола о миллиардах трупов и девяноста планетах, выжженных ядерными ударами, выглядят неубедительным «объяснением на лестнице» и вызывают скорее вопрос «а минусы будут?».

Чтобы избежать аналогичных проблем, Вильнёв принял решение более явно показать в своем фильме перелом характера Пола и характера войны, дополнительно оттенив его конфликтами с Чани и Джессикой. Молодой Атрейдес изначально вовсе не плохой человек: да, он хочет отомстить Харконненам за отца, любит Чани и хочет помочь освободить ее народ от угнетателей, но не желает власти большей, чем заслуживает, даже имея для этого все возможности. С самого прибытия на Арракис он с большой неприязнью отзывается о гессеритской Защитной Миссионерии, внедрившей на Арракисе легенду о «Голосе Извне», понимая, что сестринство банально готовило идеологическую почву для колонизации планеты. Получив под действием спайса первые четкие видения будущего, он пугается и всеми силами старается не допустить, чтобы увиденная галактическая гекатомба в его честь не стала явью.

Самое интересное, что по сюжету фильма 2024 года у Пола поначалу даже есть шанс избежать воплощения своих пророческих видений: сражаясь в рядах федайкинов сиетча Табр, обученный военному делу молодой аристократ безо всякого мессианства быстро становится уважаемым полевым командиром, наносит Харконненам тяжелые поражения и вплотную подбирается к взятию Арракина. Дальше, вероятно, он бы занял свое законное место герцога Арракиса, отметился бы в истории тысячелетней вендетты показательным унижением Харконненов, а при желании опубликовал бы и компромат на императора. Феодальный договорнячок в Ландсрааде и поддержка Бене Гессерит вполне могли бы возвести его на трон Золотого Льва – и без всяких джихадов с гориллионами убитых.

Увы, Полу просто не хватило времени. Осознание Харконненами фрименской угрозы и замена Раббана на Фейд-Рауту радикально переломили ход войны не в пользу фрименов, и единственным резервом остались южные фундаменталисты – которые живут за кориолисовыми бурями и срать хотели на каких-то там Харконненов, но истово верят в пророчество о Лисан аль-Гаибе. Молодой герцог оказался в вилке Мортона: или сдаться, или прислушаться к искушающему шепоту матери. Выбор, увы, был очевиден и оттого более трагичен.

У Герберта перемены в личности Пола после выпитой Воды Жизни практически не заметны, а вот Вильнёв решил использовать переломный момент по-полной: Муад'диб, глотнувший воды червя, как и Джессика до этого, приходит в себя в прямом смысле другим персонажем. И немудрено: если ты видишь будущее, причем не одно, а множество возможных вариантов, жизнь превращается в прохождение интерактивного кино с гайдом на коленях, а эмпатия убивается в ноль, потому что ты знаешь, как окружающие люди поведут себя, как бы ты не поступил, и в твоем восприятии они неизбежно станут болванчиками-NPC. И вот Пол Атрейдес, честный, любящий и героический, на глазах зрителя в один миг утрачивает человечность.

В сложившихся условиях Муад'диб видит всего один приемлемый для дома Атрейдесов вариант действий. О нем он рассказывает матери вместе с правдой об ее происхождении, надеюсь, в 2024 году это ни для кого не спойлер. «Мы Харконнены, и по-харконненски победим». Пол объявляет себя пророком, демонстрирует способности, обещает привести фрименов в цветущий рай. Джихад запущен, его уже не остановить.

С этого момента Пол Атрейдес – полноценный злодей-протагонист. Первой это понимает именно Чани, и тщетно пытается донести до окружающих, что сейчас их вместо рая подпишут на галактическую мясорубку в чужих интересах, но ее не слышат. Впрочем, она окончательно осознает происходящее уже только к финалу.

Тут я обязан похвалить актерскую работу Тимоти Шаламе и мастерство самого Вильнёва, ставившего ему задачи. То, что Пол после Воды Жизни уже другой человек, очень хорошо видно именно по актерской игре: Шаламе даже разговаривать начинает другим голосом, а по его взаимодействию с окружающими реально создается впечатление, что персонаж воспринимает реальность как интерактивное кино или визуальную новеллу, где нажимает правильные реплики, проматывая все остальное. Тем интереснее и живее смотрится заметная паника Муад'диба под мощным натиском Фейд-Рауты во время дуэли: по лицу Шаламе прямо читается: «так не должно быть, я же все предвидел, я квизатц хадерах!!!».

И тем больше шокирует вполне каноничная сцена, когда Пол обещает Чани, что будет любить ее, пока дышит, а через полминуты на голубом глазу (ха-ха) заявляет, что возьмёт в жены Ирулан ради претензии на трон.

Вот тут-то Чани и сходит окончательно с сюжетных рельс романа Герберта, потому что невозможно воспринять это иначе как циничное скотство и предательство. Девушка окончательно отрекается от Пола и уходит в пустыню. Да, это неканон, но это изменение фабулы совершенно обоснованное как характером киношной Чани (она-то не аристократка, поди объясни ей про политический брак), так и нарративной задачи режиссера: раз уж фильм делает акцент на превращение Муад'диба в злодея, то не готовая смириться Чани дает хоть какую-то надежду на будущее. Заодно из сцены получилась неплохая метафора: обещать не значит жениться, власть – это цель, а фримены – средство.

Финальным аккордом становится еще один неожиданный для фанатов книги поворот: Великие Дома, чьи флоты благодаря барону Владимиру висит на орбите планеты, ни хрена не купились на угрозу Атрейдеса уничтожить спайсовые поля и высаживают десант на поверхность. Тоже совершенно очевидный ход: Ландсраад легко раскусил блеф, понимая, что Пол такой же аристократ-спайсоед, как они, хоть и беспредельщик, и ничего уничтожать не будет. Так зачем признавать его новым императором? Этот момент смущал меня еще у Герберта, и показанный Вильнёвым сценарий кажется куда более вероятным. И вот тут Полу бы попытаться договориться, как благородный с благородными, да люди не поймут-с. Остается только вести фрименов «к последнему морю», бессильно выпуская из рук поводья джихада и неминуемой резни.

Окончательно подводят черту под моральным падением Пола Муад'Диба Атрейдеса, и дают понять, что это именно падение, а не триумф, две перекликающихся сцены в начале и в конце второго фильма. В первой солдаты Харконненов сжигают из огнеметов кучи трупов солдат Атрейдесов. Во второй воины-фримены точно так же сжигают трупы воинов Харконненов и сардаукаров.

Ничего удивительного. Пол ведь так и сказал:

So that is how we'll survive. By being Harkonnens.

И тут уместно будет процитировать самого Фрэнка Герберта:

Don't trust leaders to always be right.

❯ ИТОГИ

Дени Вильнёв снял, может, и не самую дословную экранизацию «Дюны», но точно самую глубокую в смысле погружения в авторские идеи. Это видно во всем, от с любовью воссозданных деталей мира до старательных попыток исправить ошибки Фрэнка Герберта, опираясь на мысли самого писателя и послезнание человека XXI века – так искренне, как может только настоящий фанат. Безусловно, кинодилогия голливудского визионера переносит роман не идеально, местами принося в жертву авторскому видению и хронометражу одни из моих любимых моментов первоисточника, но... медиум другой, и другое время. У создателя адаптации есть такое право, и, хотя не каждый умеет воспользоваться им во благо, Вильнев смог. Его версия «Дюны», по моему мнению, стала лучшей из существующих экранизаций: в обратном меня не переубедят ни фанаты почившего Дэвида Линча, при всем к нему уважении, ни пуристы книжного канона. Все потому, что Вильнёв понял роман и самого автора лучше и Алехандро Ходоровского, и резавших по живому кино 1984 года монтажеров, и Джона Харрисона с SyFy.

Автор текста: Александр Тимофеев. Написано при поддержке Timeweb Cloud специально для CatGeek и читателей Хабра.

Разрабатывайте и развивайте свою игру (и не только) с помощью облачного хостинга для GameDev ↩

Опробовать ↩

Перед оплатой в разделе «Бонусы и промокоды» в панели управления активируйте промокод и получите кэшбэк на баланс.

🎲 Читайте также: