Comments 111
Как и ожидалось, Си мажор чаще всего встречается в гамме Си, но настолько же часто мы видим Фа мажор и Соль мажор, причём их даже чаще!
Что имелось в виду под «Си мажор»? Уж не до ли мажор? Потому что си там где-то в самом хвосте болтается с двумя процентами.
Что имелось в виду под «Си мажор»? Уж не до ли мажор? Потому что си там где-то в самом хвосте болтается с двумя процентами.
Как и ожидалось, Си мажор чаще всего встречается в гамме Си, но настолько же часто мы видим Фа мажор и Соль мажор, причём их даже чаще!
Как выяснилось, во многих популярных песнях считается нормальным на определённых участках изымать Си мажор для придания эффекта. Например, см. аккорды My Heart Will Go On, это лишь один из множества примеров.
На самом деле это, имхо, не совсем правильный вывод. Гамма C, или До Мажор — это также Ля Минор. Так что песня может строится что от аккорда Ля Минор (am), что от аккорда До Мажор ©.
Так что просто переводить их к одной мажорной тональности не совсем корректно. Доминирующий аккорд всё-равно в песнях обычно используется чаще.
Ну, кто из хабравчан владеет музыкальной теорией?
Я показал статью девушке, было много веселья и смайликов с её стороны. Пришлось оправдывать «ну это ализар».
Я показал статью девушке, было много веселья и смайликов с её стороны. Пришлось оправдывать «ну это ализар».
Ну в двух словах — статья капитанская. Это всё равно, что проанализировать какой-нибудь код на С и сказать, что в нём чаще всего встречаются слова «if» и «for»
Анализ последовательности аккордов принёс ещё больше поразительных открытий
Извините, неправильно сформулировал:
Ну в двух словах — статья капитанская. Это всё равно, что проанализировать какой-нибудь код на С и сказать: «поразительно! в нём чаще всего встречаются слова «if» и «for»»
Я бы даже сказал так: проанализировать код опенсорсных проектов на С и обнаружить, что в нем чаще всего всетречаются if и for. :)
>>Я показал статью девушке, было много веселья и смайликов с её стороны.
Покажи ещё раз plz, скажи, что ализар исправил ошибки. :)
Покажи ещё раз plz, скажи, что ализар исправил ошибки. :)
В этом комментарии всё по сути объяснено, добавлю от «эксперта»:
1. Попса действительно использует зачастую имеенно до (С) поэтому этот состав аккордов и приедается. В рамках одной тональности аккорды звучат абсолютно одинаково, и даже просто их транспонирование привело бы к смене звучания. А уж добавление одной ноты дополняющей до септ-аккорда каждое трезвучие может сделать музыку не узнаваемой
2. Если уж они хотели внести «математики» в музыку, то надо было не изобретать теорию гармонии, которую уже многие сотни лет назад описали, а попытаться объяснить, почему нам (европеоидам) кажется гармоничным сочетание субдоминанта-доминанта-тоника, а вот негры любят джаз — по сути «одни септ аккорды». А азиаты так вообще пентатонику. Ну или хотя бы подтвердить этот тезис статистикой по региональным хитпарадам.
1. Попса действительно использует зачастую имеенно до (С) поэтому этот состав аккордов и приедается. В рамках одной тональности аккорды звучат абсолютно одинаково, и даже просто их транспонирование привело бы к смене звучания. А уж добавление одной ноты дополняющей до септ-аккорда каждое трезвучие может сделать музыку не узнаваемой
2. Если уж они хотели внести «математики» в музыку, то надо было не изобретать теорию гармонии, которую уже многие сотни лет назад описали, а попытаться объяснить, почему нам (европеоидам) кажется гармоничным сочетание субдоминанта-доминанта-тоника, а вот негры любят джаз — по сути «одни септ аккорды». А азиаты так вообще пентатонику. Ну или хотя бы подтвердить этот тезис статистикой по региональным хитпарадам.
Вот-вот. Этот результат знаком любому музыканту, даже если он всего лишь практик.
Гораздо интереснее то, почему людям нравится такая последовательность, даже из раза в раз повторяемая.
Гораздо интереснее то, почему людям нравится такая последовательность, даже из раза в раз повторяемая.
«Гораздо интереснее то, почему людям нравится такая последовательность»
Вы про TSDT? Если коротко, то потому, что другой нет. По крайней мере, в рамках привычной нам западноевропейской романтической гармонии.
Почему другой нет? Да потому что кварто-квинтовое отношение самое простое и легко слышимое (это второй и третий обертона), а все остальные аккорды в тональности находятся в зоне одного из этих трех (повторюсь, я говорю про «классическую» гармонию). Как следствие, не «нам нравится это, хотя оно и повторяется», а «другого нет».
Впрочем, есть и второе объяснение: очень сложно научиться слышать другую гармонию, если вы с детства находитесь в постоянном музыкальном окружении этой.
Вы про TSDT? Если коротко, то потому, что другой нет. По крайней мере, в рамках привычной нам западноевропейской романтической гармонии.
Почему другой нет? Да потому что кварто-квинтовое отношение самое простое и легко слышимое (это второй и третий обертона), а все остальные аккорды в тональности находятся в зоне одного из этих трех (повторюсь, я говорю про «классическую» гармонию). Как следствие, не «нам нравится это, хотя оно и повторяется», а «другого нет».
Впрочем, есть и второе объяснение: очень сложно научиться слышать другую гармонию, если вы с детства находитесь в постоянном музыкальном окружении этой.
Кстати, по-моему уже как-то всё идёт к одному знаменателю. Имхо, та же азиатская попса, которую периодически краем уха слышу, по звучанию совершенно слилась с западной.
>а вот негры любят джаз
Ой-ой-ой…
1. Не все «негры» любят джаз.
2. Джаз не является испокон веков исполняемым жанром. Если его и «изобрели» чернокожие, это не значит, что джаз является их народной музыкой. И я бы поспорил, что в их настоящей народной музыке есть септаккорды.
Ой-ой-ой…
1. Не все «негры» любят джаз.
2. Джаз не является испокон веков исполняемым жанром. Если его и «изобрели» чернокожие, это не значит, что джаз является их народной музыкой. И я бы поспорил, что в их настоящей народной музыке есть септаккорды.
И не зря! «До мажор (С) часто встречается в гамме До мажор (С), но настолько же часто мы видим Фа мажор (F) и Соль мажор (G), причём их даже чаще!» — удивительный и неожиданный вывод! Тоника/субдоминанта/доминанта. Невероятно редкое сочетание.
Статья наполовину капитанская, а на вторую половину странная:
Поздравляю автора с прорывом в области теории музыки. Меж тем, любому ребенку, посещавшему уроки сольфеджио, становится известно о таких понятиях, как тоника, субдоминанта и доминанта, коими в тональности C-dur и являются F-dur и G-dur. Осталось только вспомнить, что поразительное большинство композиций современной популярной музыки строится на трех аккордах, как все встает на свои места. «Немного предсказуема» это слишком, слишком мягко сказано.
P.S. Термин «гамма» использован абсолютно мимо кассы; судя по всему, автор/переводчик не в курсе, о чем пишет. А «приведение» тональности к другой называется транспонированием.
До мажор (С) часто встречается в гамме До мажор (С), но настолько же часто мы видим Фа мажор (F) и Соль мажор (G), причём их даже чаще!
Поздравляю автора с прорывом в области теории музыки. Меж тем, любому ребенку, посещавшему уроки сольфеджио, становится известно о таких понятиях, как тоника, субдоминанта и доминанта, коими в тональности C-dur и являются F-dur и G-dur. Осталось только вспомнить, что поразительное большинство композиций современной популярной музыки строится на трех аккордах, как все встает на свои места. «Немного предсказуема» это слишком, слишком мягко сказано.
P.S. Термин «гамма» использован абсолютно мимо кассы; судя по всему, автор/переводчик не в курсе, о чем пишет. А «приведение» тональности к другой называется транспонированием.
Почему на второй картинке второй столбик выше первого?
И ещё интересно два вопроса. На счёт диезов (sharp) и бемолей (flat).
1. Как они определяли, когда ставить диез, а когда — бемоль, если ноты можно обозначить, что так, что иначе.
2. Как они добились в гамме F# 6 диезов, если в октаве всего пять?
1. Как они определяли, когда ставить диез, а когда — бемоль, если ноты можно обозначить, что так, что иначе.
2. Как они добились в гамме F# 6 диезов, если в октаве всего пять?
1. Как правило, зависит от тональности. Скажем, в соль-мажоре есть фа-диез (традиция такая). А в соль-бемоль-мажоре та же нота будет называться соль-бемолем.
2. Что значит, в октаве всего пять? Пять нот, которые после повышения на полтона не дают нот с самостоятельным названием (например, ми-диез = фа)? Это так, но неприменимо к описаниям тональностей. Дело в том, что тональность указывается в ключе — в виде стантартного набора диезов или бемолей. И никакая нота не может использоватсья в двух вариантах — непонятно будет, как ее играть в каждом конкретном случае.
Берем тональность фа-диез. Смотрим, какие ноты в нем есть: фа-диез, соль-диез, ля-диез, си, до-диез, ре-диез и, сюрприз, ми-диез. Поскольку нота фа у нас уже с диезом, использовать ее простой вариант мы не можем. Используем ми-диез.
Кстати, та же самая тональность, если назвать ее соль-бемоль-мажором, будет иметь шесть бемолей. :)
2. Что значит, в октаве всего пять? Пять нот, которые после повышения на полтона не дают нот с самостоятельным названием (например, ми-диез = фа)? Это так, но неприменимо к описаниям тональностей. Дело в том, что тональность указывается в ключе — в виде стантартного набора диезов или бемолей. И никакая нота не может использоватсья в двух вариантах — непонятно будет, как ее играть в каждом конкретном случае.
Берем тональность фа-диез. Смотрим, какие ноты в нем есть: фа-диез, соль-диез, ля-диез, си, до-диез, ре-диез и, сюрприз, ми-диез. Поскольку нота фа у нас уже с диезом, использовать ее простой вариант мы не можем. Используем ми-диез.
Кстати, та же самая тональность, если назвать ее соль-бемоль-мажором, будет иметь шесть бемолей. :)
никакая нота не может использоватсья в двух вариантах — непонятно будет, как ее играть в каждом конкретном случае
А как тогда хроматическую гамму записать? Или ноты Smoke on the water, где используется до, до диез (не из тональности) и ре.
Вообще-то специально для этого есть бекар. И часто встречал ноты с попеременным изменением высоты ноты. Может, это специфично для саксофона, но не используется в пианино? Или для жанра?
Если смотреть с точки зрения «сколько знаков ставится возле ключа» — вообще не понимаю смысла в этом параметре. Чтобы был?
Но согласен, что, вы правы в том плане, что, видимо, именно так авторы и поступили.
Бекар, конечно, есть. Но используется он виде исключения. Как вы правильно заметили, не все ноты обязательно попадают в тональность. Тогда и пишутся дополнительные диезы-бемоли-бекары. Используется в любых нотах для любых инструментов.
Количество знаков в ключе позволяет опытному музыканту с ходу определить тональность. Обратите внимание, что зависимость там однозначная. Единственная неоднозначность — соль-бемоль и фа-диез, которые совпадают по звучанию, но имеют разные знаки (но, опять же, в одинаковом количестве).
Общее правило такое: знаки, написанные в ключе, определяют тональность произведения и действуют всю дорогу. Если где-то нужно написать ноту, не входящую в тональность, ставят дополнительные знаки. Действуют они до конца такта.
Говоря о невозможности использовать ноту с диезом и без него, я имел в виду именно знаки в ключе. Если бы не это правило, пришлось бы в том же фа-диез мажоре писать диезы и бекары чуть ли не перед каждой нотой фа, что очень неудобно.
Количество знаков в ключе позволяет опытному музыканту с ходу определить тональность. Обратите внимание, что зависимость там однозначная. Единственная неоднозначность — соль-бемоль и фа-диез, которые совпадают по звучанию, но имеют разные знаки (но, опять же, в одинаковом количестве).
Общее правило такое: знаки, написанные в ключе, определяют тональность произведения и действуют всю дорогу. Если где-то нужно написать ноту, не входящую в тональность, ставят дополнительные знаки. Действуют они до конца такта.
Говоря о невозможности использовать ноту с диезом и без него, я имел в виду именно знаки в ключе. Если бы не это правило, пришлось бы в том же фа-диез мажоре писать диезы и бекары чуть ли не перед каждой нотой фа, что очень неудобно.
>Общее правило такое: знаки, написанные в ключе, определяют тональность произведения
Это почти всегда так, но бывают исключения. Например, автор не написал при ключе никаких знаков, но по дороге постоянно использует альтерированные ступени. Меня вот учили, что тональность часто (но тоже не всегда) можно определить по последнему аккорду.
Это почти всегда так, но бывают исключения. Например, автор не написал при ключе никаких знаков, но по дороге постоянно использует альтерированные ступени. Меня вот учили, что тональность часто (но тоже не всегда) можно определить по последнему аккорду.
Ну да, часто можно и по последнему аккорду. Хотя, бывают произведения, где тональность постоянно скачет и не очень понятно, какую считать основной. Но самый распространенный и правильный способ, все-таки, — знаки в ключе.
Если нет никаких знаков при ключе, но повсюду альтерированные ступени, то скорее всего это атональная музыка.
«Скажем, в соль-мажоре есть фа-диез (традиция такая).» — неправда. Во-первых, соль-бемоль и фа-диез это разные ноты. В темперированом строе (строй современного фортепиано) они совпадают, почему — читайте вики. Во вторых, в соль мажоре фа-диез, а не соль-бемоль потому, что так устроена музыкальная система. Полезным будет почитать про квинтовый круг и тональность.
Все правильно, я просто не хотел слишком подробно объяснять человеку, который, судя по всему, совсем не в теме. Будет интересно — сам найдет подробности. Нет — и не надо. :) Фактически, мое «традиция такая» подразумевает как раз то, что вы написали.
А вот и неправда! В соль мажоре может и не быть фа диез, если он мелодический =)
Ну тогда я тоже задам аналогичный глупый вопрос (музыкальную теоретическую литературу читал, но там прямо не отвечается).
Возьмём то же фортепиано — равномерно темперированный строй, каждой ноте соответствует своя клавиша. Нет тех особенностей, что есть у скрипки, например.
Так вот, к чему все эти подробности (используется тональность такая-то, значит, бемоли и диезы у ключа такие-то), если теоретически можно просто сопоставить каждой ноте клавишу и всё.
Ну то есть не забивать исполнителю голову особенностями звукоряда, а просто указывать точную ноту для исполнения (если надо, с диезом/бемолем), примерно как в www.virtualpiano.net?
Возьмём то же фортепиано — равномерно темперированный строй, каждой ноте соответствует своя клавиша. Нет тех особенностей, что есть у скрипки, например.
Так вот, к чему все эти подробности (используется тональность такая-то, значит, бемоли и диезы у ключа такие-то), если теоретически можно просто сопоставить каждой ноте клавишу и всё.
Ну то есть не забивать исполнителю голову особенностями звукоряда, а просто указывать точную ноту для исполнения (если надо, с диезом/бемолем), примерно как в www.virtualpiano.net?
Играть, зная тональность, намного проще, потому что тогда в голове нужно держать только семь клавиш, которые будут нажиматься чаще всего (и записываться нотами без диезов/бемолей). И только отклонения от натурального мажора/минора будут записываться нотами с диезами, бемолями или бекарами.
По аналогии, это как в программировании, вместо того, чтобы полностью задавать namespace класса при каждом его использовании, namespace один раз include'ается (using в C#) в начале файла.
По аналогии, это как в программировании, вместо того, чтобы полностью задавать namespace класса при каждом его использовании, namespace один раз include'ается (using в C#) в начале файла.
Но это действительно такая проблема (держать в голове более 7 клавиш)? Я печатаю на клавиатуре по-русски, держа в голове все 33 буквы и цифры, и ничего. Конечно, я понимаю, что на клавиатуре компьютера нет аккордов и за ритмом моим никто не следит, но всё-таки.
Ведь с другой стороны, нужно потратить сначала много усилий, чтобы выучить все ходовые семиклавишные комбинации (тональности т.е.), так ведь?
Ведь с другой стороны, нужно потратить сначала много усилий, чтобы выучить все ходовые семиклавишные комбинации (тональности т.е.), так ведь?
«Но это действительно такая проблема (держать в голове более 7 клавиш)?»
Да.
«Я печатаю на клавиатуре по-русски, держа в голове все 33 буквы и цифры, и ничего.»
Поверьте, печатать на клавиатуре намного проще. Вы оперируете существенно меньшим количеством информации (и еще и в своем темпе).
«Ведь с другой стороны, нужно потратить сначала много усилий, чтобы выучить все ходовые семиклавишные комбинации (тональности т.е.), так ведь? „
Не тональности. Но вообще да, с какого-то момента начинаешь мыслить не отдельными нотами, а их последовательностями и системами. Этому помогают и этюды, и игра просто гамм и арпеджио, и уроки гармонии.
Да.
«Я печатаю на клавиатуре по-русски, держа в голове все 33 буквы и цифры, и ничего.»
Поверьте, печатать на клавиатуре намного проще. Вы оперируете существенно меньшим количеством информации (и еще и в своем темпе).
«Ведь с другой стороны, нужно потратить сначала много усилий, чтобы выучить все ходовые семиклавишные комбинации (тональности т.е.), так ведь? „
Не тональности. Но вообще да, с какого-то момента начинаешь мыслить не отдельными нотами, а их последовательностями и системами. Этому помогают и этюды, и игра просто гамм и арпеджио, и уроки гармонии.
А у вас, если не секрет, какое образование? Муз. училище? Консерватория?
Государственная классическая академия им. Маймонида, история и теория музыки.
Неслабые новости про ваш ВУЗ: nnm.ru/blogs/aleeks1/v-komnatah-studentov-nashli-23-pistoleta/
«Возьмём то же фортепиано — равномерно темперированный строй»
У фортепиано не равномерно темперированный строй, а хорошо темперированный.
«Ну то есть не забивать исполнителю голову особенностями звукоряда, а просто указывать точную ноту для исполнения (если надо, с диезом/бемолем), примерно как в www.virtualpiano.net?»
Это неудобно. Указание тональности упрощает (и ускоряет) восприятие. Полная хроматическая запись содержит слишком много визуального мусора, не позволяя сосредоточиться на конкретике.
В принципе, аналогия с неймспейсом ниже достаточно верна.
У фортепиано не равномерно темперированный строй, а хорошо темперированный.
«Ну то есть не забивать исполнителю голову особенностями звукоряда, а просто указывать точную ноту для исполнения (если надо, с диезом/бемолем), примерно как в www.virtualpiano.net?»
Это неудобно. Указание тональности упрощает (и ускоряет) восприятие. Полная хроматическая запись содержит слишком много визуального мусора, не позволяя сосредоточиться на конкретике.
В принципе, аналогия с неймспейсом ниже достаточно верна.
«У фортепиано не равномерно темперированный строй, а хорошо темперированный.»
И чем он отличается от равномерно темперированного?
И чем он отличается от равномерно темперированного?
Тем, что не равномерный.
Ну понятно, что нет ничего идеального. Но частоты соседних нот всегда соотносятся примерно как 2^(1/12) / 1. Что здесь неравномерного?
Но частоты соседних нот всегда соотносятся примерно как 2^(1/12) / 1
У фортепиано? Кто вам это сказал? На фортепиано две «соседних» ноты не обязаны стоять на (акустически) равном расстоянии друг от друга.
Я вижу вы в этом хорошо разбираетесь.
Т.е. получается, что транспонированный аккорд звучит немного по-разному, просто это не замечается?
А где тогда можно посмотреть точную таблицу частот нот и как настраивается пианино?
Остальные классические инструменты, например, флейта, тоже имеет такой строй?
Т.е. получается, что транспонированный аккорд звучит немного по-разному, просто это не замечается?
А где тогда можно посмотреть точную таблицу частот нот и как настраивается пианино?
Остальные классические инструменты, например, флейта, тоже имеет такой строй?
Т.е. получается, что транспонированный аккорд звучит немного по-разному, просто это не замечается?
Да. Более того, это как раз заметно, и именно это и формирует «семантику тональности», «цветной слух» и прочие занятные вещи.
А где тогда можно посмотреть точную таблицу частот нот и как настраивается пианино?
Нет такой таблицы. Грубо говоря, каждый настраивает так, как ему нравится, в неких устоявшихся пределах. Почитать об этом в историческом разрезе можно в уже упомянутой мной здесь книжке Волконского «История темперации».
Остальные классические инструменты, например, флейта, тоже имеет такой строй?
Нет. У каждого инструмента строй «немножко свой».
это упрощение которое и называется «равномерно темперированный строй».
Тут, видите ли, дело не только в исполнении написанных нот, но и в понимании того, что ты исполняешь. Ноты и аккорды пишутся не просто так, они взаимодействуют определенным образом. И это взаимодействие зависит, в частности, от тональности. Возьму крайний случай — джаз. Там не зная тональности просто невозможно импровизировать, поскольку основа импровизации — это обыгрывание нот текущей ступени (аккорда). Опять же, многие аккорды в джазе можно заменять другими, но нужно понимать, как именно. Без тональности снова никуда.
1. Как они определяли, когда ставить диез, а когда — бемоль, если ноты можно обозначить, что так, что иначе.
Мне кажется они брали не сами песни — а нотные записи, из которых брали тональность и и аккорды (которые там выписываю в виде гитарных табулатур ) — и это и обрабатывали.
2. Как они добились в гамме F# 6 диезов, если в октаве всего пять?
Такова практика в теории музыки — фа-диез мажор выписывает с 6 диезами при ключе (а до-диез мажор так вообще с 7 диезами) — но это просто форма записи, понятно — звучит это в отражении на 12 тоновый ряд.
Я не владею теорией музыки, но, как по мне, то процентов 60 современной музыки одного направления звучит совершенно одинаково.
Как насчет анализа ргб пикселей в 130 000 самых популярных роликов ютьюба?
Только судя по результатам, они считали не аккорды, а тональности аккордов.
И да, 120% капитанства с точки зрения любого, окончившего муз. школу. Тоника, доминанта, субдоминанта, тоника параллельной тональности, доминанта параллельной тональности, субдоминанта параллельной тональности, снова доминанта параллельной тональности (которая скорее всего мажорный септаккорд).
И да, 120% капитанства с точки зрения любого, окончившего муз. школу. Тоника, доминанта, субдоминанта, тоника параллельной тональности, доминанта параллельной тональности, субдоминанта параллельной тональности, снова доминанта параллельной тональности (которая скорее всего мажорный септаккорд).
Но тут интересно, что доминанта и субдоминанта используются чаще тоники. Это всё-таки не совсем соответствует классической теории гармонии.
Почему не соответствует?
Доминантовый органный пункт длится существенно дольше того тонического аккорда, в который он разрешится. Неустойчивая зона вообще длиннее устойчивой, потому она создает музыкальное движение (а устойчивая — застой). При этом в классицистко-романтической гармонии тональность ощущается и определима и без введения собственно тонического аккорда (есть даже варианты тональности, где тоника не вводится никогда, но это романтизм и позже), так что никакой потребности в нем нет.
Доминантовый органный пункт длится существенно дольше того тонического аккорда, в который он разрешится. Неустойчивая зона вообще длиннее устойчивой, потому она создает музыкальное движение (а устойчивая — застой). При этом в классицистко-романтической гармонии тональность ощущается и определима и без введения собственно тонического аккорда (есть даже варианты тональности, где тоника не вводится никогда, но это романтизм и позже), так что никакой потребности в нем нет.
Теория музыки говорит, что любую музыкальную фразу можно разложить на тонику, доминанту и субдоминанту, т.е. 1-ю, 4-ю и 5-ю ступени, от которых в зависимости от лада и строятся основные аккорды. Так как в популярной музыке нет музыкальной ценности (а зачастую и технической, про художественную молчу), то гармония, состоящая из 3-х аккордов достаточна для донесения обывателям. Получается, что почти вся популярная музыка не просто похожа, но имеет однотипную одну единственную схему. Собственно говоря, можно было и без таких сложных алгоритмов и затрат сделать аналогичный вывод.
Теория музыки такого, очевидно, не говорит. Теория музыки прекрасно оперирует системами, в которых нет ни скбдоминанты, ни доминанты. Более того, само понятие субдоминанты и доминанты для лада непримеимо.
Функциональная теории музыки передает привет.
Функциональная теории музыки передает привет.
Алаверды от сольфеджио.
Ууу, сольфеджио — это вообще другая дисциплина. Предметом статьи занимается музыкальная теория, и смешивают эти две вещи только в музыкальных школах, да и то не во всех. И там, да, могут сказать, что «любую музыкальную фразу можно разложить на T, S и D», только это настолько упрощенно, что уже безграмотно.
В русском варианте это будет www.youtube.com/watch?v=OFB0w5v4KUA
прослушивая по очереди все песни из хит-парадов
О б-же, какие титаны способны на такое самопожертвование?!
Вместо того чтобы тратить время на это бесполезное занятие, лучше бы не подбирали аккорды вручную, а написали программу, которая это сделает — это вполне реально.
И уж если исследовать, надо смотреть, чем популярные песни отличаются от непопулярных, взять контрольную группу непопулярных песен и попытаться найти различия в закономерностях. Тогда это быть может было бы интересно.
А так — абсолютно банальный результат. Самые частые аккорды — тоника, доминанта и субдоминанта. Какая неожиданность. Так дело обстоит уже лет 600.
И уж если исследовать, надо смотреть, чем популярные песни отличаются от непопулярных, взять контрольную группу непопулярных песен и попытаться найти различия в закономерностях. Тогда это быть может было бы интересно.
А так — абсолютно банальный результат. Самые частые аккорды — тоника, доминанта и субдоминанта. Какая неожиданность. Так дело обстоит уже лет 600.
(ко второму абзацу) Невозможно отобрать непопулярные песни для такого анализа. В творчестве любого композитора, писавшего песни, найдутся две песни настолько различные между собой по любому критерию в рамках музыкальной теории, что подобного различия нет во всём множестве популярной песни для данного критерия.
UFO just landed and posted this here
Может, я ошибаюсь, но на первый взгляд — какое-то бесполезное исследование получилось. И без него понятно, что в музыке есть консонансы и диссонансы. Ясен пень, что в тональности C-мажор будут «в тему» аккорды типа Am, G, F, C, Em, Dm — это основы музыкальной теории.
Да и еще. Абсолютные значения особой роли не играют — возьмите аккордовую последовательность в одной тональности, транспонируйте ее в другую — она не потеряет своего шарма. Вместо «исследований британских ученых» лучше бы к этому аспекту внимательнее присмотрелись — какие гармонии (относительные последовательности аккордов) наиболее выигрышные.
Например, мои исследования говорят, что одна из самых «попсовых»:
Imaj — Vmaj — VImin — IVmaj
, что в случае с «до-мажором» будет C-G-Am-F, с «ре мажором» — D-A-Hm-G и т.п.
P.S. Больше 10 лет играю на гитаре, теорию изучал, практикой подкрепил.
Да и еще. Абсолютные значения особой роли не играют — возьмите аккордовую последовательность в одной тональности, транспонируйте ее в другую — она не потеряет своего шарма. Вместо «исследований британских ученых» лучше бы к этому аспекту внимательнее присмотрелись — какие гармонии (относительные последовательности аккордов) наиболее выигрышные.
Например, мои исследования говорят, что одна из самых «попсовых»:
Imaj — Vmaj — VImin — IVmaj
, что в случае с «до-мажором» будет C-G-Am-F, с «ре мажором» — D-A-Hm-G и т.п.
P.S. Больше 10 лет играю на гитаре, теорию изучал, практикой подкрепил.
«Абсолютные значения» не играют особой роли ровно до тех пор, пока вы имеете дело с равномерно темперированным инструментом (например, некторыми синтезаторами). На любом другом инструменте до-мажор и ре-мажо звучат по-разному. От гитариста же такое тем более смешно слышать, потому что на гитаре нет двух одинаково звучащих аккордов. Максимально близко будут звучать два аккорда, взятых в одинаковом расположении на соседних ладах, да и то есть отличия.
Разные тональности звучат по-разному. Даже на равномерно темперированных инструментах. Это вам любой пианист скажет. У меня, например, слух не абсолютный, но соль минор никогда ни с чем не перепутаю, нарпимер. У каждой тональности есть свой оттенок.
«любой пианист» должен бы знать, что фортепиано — не равномерно темперированный инструмент (точнее, фортепиано исключительно редко настраивают равномерно; в реальности то, с чем вы имеете дело — это так называемая «хорошая» темперация, привет WTK). И именно благодаря этому вы и отоичаете тональности, не имея абсолютного слуха.
По всей видимости, мне придется изучить вопрос глубже. Я отличаю тональности, даже когда слушаю хор (натуральный строй) или синтезатор (все-таки равномерная темперация). Лучшие пианисты, играющие на почти идеально отстроенных Стенвеях отличают тональности. Помню, читал. Буду благодарен за более подробное разъяснение.
«Я отличаю тональности, даже когда слушаю хор (натуральный строй) или синтезатор (все-таки равномерная темперация).»
Возможно, у вас на самом деле абсолютный слух. Как ни странно, он в базовой форме случается чаще, чем мы думаем.
«Лучшие пианисты, играющие на почти идеально отстроенных Стенвеях отличают тональности.»
Ненене, вот это тут не при чем. «Почти идеально отстроенный» — это не «почти равномерно отстроенный», это «хорошо отстроенный». Почти любой пианист, услышав _равномерно_ отстроенный инструмент, начнет возмущаться, что тот звучит грязно (и это правда, равномерная темперация звучит грязно и при этом безлико).
«Буду благодарен за более подробное разъяснение. „
Лучше всего о темперации для клавишных инструментов написано в маленькой книжке Андрея Волконского “Основы темперации». Мне кажется, что ее можно найти и в интернете.
(а я окажу ей медвежью услугу, если буду ее пересказывать)
Возможно, у вас на самом деле абсолютный слух. Как ни странно, он в базовой форме случается чаще, чем мы думаем.
«Лучшие пианисты, играющие на почти идеально отстроенных Стенвеях отличают тональности.»
Ненене, вот это тут не при чем. «Почти идеально отстроенный» — это не «почти равномерно отстроенный», это «хорошо отстроенный». Почти любой пианист, услышав _равномерно_ отстроенный инструмент, начнет возмущаться, что тот звучит грязно (и это правда, равномерная темперация звучит грязно и при этом безлико).
«Буду благодарен за более подробное разъяснение. „
Лучше всего о темперации для клавишных инструментов написано в маленькой книжке Андрея Волконского “Основы темперации». Мне кажется, что ее можно найти и в интернете.
(а я окажу ей медвежью услугу, если буду ее пересказывать)
Пост выглядит довольно ужасающе для человека хоть немного знакомого с теорией музыки. Тем не менее, если уж база собрана, любопытно было бы построить дерево аккордов (конечно, сначало всё нужно привести к одной тональности, например C и Am). В корне дерева тоника, из неё идут ветви следующих за тоникой аккордов отсортированных по популярности (частоте) и т.д. Ветвь заканчивается как только последовательность снова возвращается в тонику.
Кстати такую штуку может построить KCachegrid, я думаю :)
Кстати такую штуку может построить KCachegrid, я думаю :)
до сих пор не существовало открытой базы аккордовamdm.ru?
интересно было бы получить доступ к самим данным а не к выводам (спорным). Не нашёл у них на сайте где базу сразу можно скачать.
Выводы действительно капитанские. На такой базе можно было бы провести нанмого более интересный анализ.
Например, даже из приведенных графиков можно предположить, что песен с основной мажорной тональностью раза в два больше, чем с минорной (хотя это только предположение).
А ещё, несколько неожиданно для меня выглядит то, что доминанта параллельного минора (E) несколько более популярна в качестве минорного аккорда (Em), чем в качестве мажорного (E).
P.S. Вот этот абзац это вообще полный бред:
Например, даже из приведенных графиков можно предположить, что песен с основной мажорной тональностью раза в два больше, чем с минорной (хотя это только предположение).
А ещё, несколько неожиданно для меня выглядит то, что доминанта параллельного минора (E) несколько более популярна в качестве минорного аккорда (Em), чем в качестве мажорного (E).
P.S. Вот этот абзац это вообще полный бред:
Даже для начинающих музыкантов эта информация даёт богатую пищу для размышлений. Например, из частотности аккордов понятно, что им лучше вообще не использовать Ля мажор (А), если они на 100% не уверены в своих действиях, лучше взять Ля минор (am), это менее рискованный вариант.
«А ещё, несколько неожиданно для меня выглядит то, что доминанта параллельного минора (E) несколько более популярна в качестве минорного аккорда (Em), чем в качестве мажорного (E).»
Асисяй?
Если мы возьмем до-мажор, то ми-мажорный аккорд — это доминанта параллельного минора (D->Tp), а ми-минорный — это параллель доминанты (Dp) или тонический септ на терции без примы, в зависимости от окружения. Так что это два совершенно разных аккорда.
Ну и нет ничего удивительного, что второй используется чаще, потому что он полностью построен на звукоряде основной тональности, в то время как первый использует альтерацию, и, значит, является признаком отклонения/модуляции (что в популярной музыке не так уж и популярно, простите за тавтологию).
Асисяй?
Если мы возьмем до-мажор, то ми-мажорный аккорд — это доминанта параллельного минора (D->Tp), а ми-минорный — это параллель доминанты (Dp) или тонический септ на терции без примы, в зависимости от окружения. Так что это два совершенно разных аккорда.
Ну и нет ничего удивительного, что второй используется чаще, потому что он полностью построен на звукоряде основной тональности, в то время как первый использует альтерацию, и, значит, является признаком отклонения/модуляции (что в популярной музыке не так уж и популярно, простите за тавтологию).
Открыл учебник гармонии Дубовского, и по принятым там обозначениям, ми-минор по отношению к до-мажору обозначается как TDIII, то есть, медианта на 3-й ступени между тоникой и доминантой.
Вообще, вы правы в том, что эти два аккорда используются в абсолютно разных случаях. А сбило меня с толку то, что статистика по мажорным и минорным песням приведена вместе. Делать так, конечно, нельзя, из-за этого диаграмма теряет вообще какой-либо смысл. Ведь Am как основная тональность и Am как 6-я ступень C — это два абсолютно разных аккорда с точки зрения логики звучания песни.
Если бы статью писал не дилетант, он бы разделил статистику для песен с основной мажорной и основной минорной тональностью. Более того, в целях чистоты статистики тогда нужно ещё и выделять в песнях отдельные части, если в них применяется модуляция/отклонение по отношению к основной тональности песни.
Вообще, вы правы в том, что эти два аккорда используются в абсолютно разных случаях. А сбило меня с толку то, что статистика по мажорным и минорным песням приведена вместе. Делать так, конечно, нельзя, из-за этого диаграмма теряет вообще какой-либо смысл. Ведь Am как основная тональность и Am как 6-я ступень C — это два абсолютно разных аккорда с точки зрения логики звучания песни.
Если бы статью писал не дилетант, он бы разделил статистику для песен с основной мажорной и основной минорной тональностью. Более того, в целях чистоты статистики тогда нужно ещё и выделять в песнях отдельные части, если в них применяется модуляция/отклонение по отношению к основной тональности песни.
«Открыл учебник гармонии Дубовского, и по принятым там обозначениям, ми-минор по отношению к до-мажору обозначается как TDIII, то есть, медианта на 3-й ступени между тоникой и доминантой.»
Старая добрая «бригада». Проблема в том, что она устарела. Ми-минор _может быть_ быть верхней медиантой для мажора, но может быть и доминантовой параллелью, и это зависит исключительно от контекста, в котором мы находимся. Медианты как автономные функции появились достаточно поздно, и странно анализировать с их помощью, скажем, Моцарта.
«Если бы статью писал не дилетант, он бы разделил статистику для песен с основной мажорной и основной минорной тональностью. Более того, в целях чистоты статистики тогда нужно ещё и выделять в песнях отдельные части, если в них применяется модуляция/отклонение по отношению к основной тональности песни.»
Я как раз сейчас пишу развернутый комментарий, в котором это тоже упоминается.
Старая добрая «бригада». Проблема в том, что она устарела. Ми-минор _может быть_ быть верхней медиантой для мажора, но может быть и доминантовой параллелью, и это зависит исключительно от контекста, в котором мы находимся. Медианты как автономные функции появились достаточно поздно, и странно анализировать с их помощью, скажем, Моцарта.
«Если бы статью писал не дилетант, он бы разделил статистику для песен с основной мажорной и основной минорной тональностью. Более того, в целях чистоты статистики тогда нужно ещё и выделять в песнях отдельные части, если в них применяется модуляция/отклонение по отношению к основной тональности песни.»
Я как раз сейчас пишу развернутый комментарий, в котором это тоже упоминается.
Не совсем понял — в чём этот учебник устарел? Разве понятие медианты не включает в себя обе функции — в нашем случае, тонику и доминанту? Ведь медианта (от латинского media — средняя) как раз и относится как к T, так и к D, примерно одинаковым образом. И понятно, что в зависимости от контекста это отношение может быть более ярко выражено по отношению к одной или другой из них.
«Устарел» — не совсем верное слово, признаю. Правильнее сказать «неточен», «неполон».
Понимаете, сказать «этот аккорд одинаково относится и к T, и к D, а в зависимости от контекста...» — это признать, что мы рассматриваем аккорд не в произведении, а где-то в абстрактной тональности в вакууме. С моей точки зрения, эта информация совершенно бесполезна — в отличие от понимания, что в _этом конкретном месте_ это доминантовая параллель, а в _этом конкретном месте_ — функция тонической группы.
Понимаете, сказать «этот аккорд одинаково относится и к T, и к D, а в зависимости от контекста...» — это признать, что мы рассматриваем аккорд не в произведении, а где-то в абстрактной тональности в вакууме. С моей точки зрения, эта информация совершенно бесполезна — в отличие от понимания, что в _этом конкретном месте_ это доминантовая параллель, а в _этом конкретном месте_ — функция тонической группы.
Это были мои слова, а не учебника :) В нём всё расписано намного более подробно.
Тем не менее, беда этого учебника именно в том, что после его чтения кажется, что можно думать об аккорде, как об «имеющем две функции», хотя с точки зрения анализа произведения это, скажем так, неопраданно.
www.belcanto.ru/medianta.html
Тут неплохая цитата из Холопова со сравнением разных определений медианты.
www.belcanto.ru/medianta.html
Тут неплохая цитата из Холопова со сравнением разных определений медианты.
Странно что исследователи не указали, что в подавляющем количестве музыки (даже со времён Баха) используется золотая последовательность аккордов mdG(C/E)FdEa (и так же часто с разновидностью в конце «dB(иногда бемоль) Ea» вместо dEA). Именно такая музыка с наибольшею вероятностью попадают в топ хитпарадов.
Примеры из последнего:
Selena Gomez & The Scene — Love You Like a Love Song (в которой во втором куплете даже использован проигрыш из Ave Maria, которая в свою очередь основана на этих же золотых аккордах)
Билык (и Ф.К.) — Снег, а также его «Жестокая любовь».
Chris Parker — Symphony, Space
Just on last dance, from sara with love, Unbreak My Heart (в проигрыше)
Hush Hush, I will Survive
Кстати Игорь Крутой это понял в начале 90х, поэтому так и поднялся, покупая сейчас дома за $50M в NC, не зря в 95% процентах он использует в своей музыке эту последовательность.
Примеры из последнего:
Selena Gomez & The Scene — Love You Like a Love Song (в которой во втором куплете даже использован проигрыш из Ave Maria, которая в свою очередь основана на этих же золотых аккордах)
Билык (и Ф.К.) — Снег, а также его «Жестокая любовь».
Chris Parker — Symphony, Space
Just on last dance, from sara with love, Unbreak My Heart (в проигрыше)
Hush Hush, I will Survive
Кстати Игорь Крутой это понял в начале 90х, поэтому так и поднялся, покупая сейчас дома за $50M в NC, не зря в 95% процентах он использует в своей музыке эту последовательность.
«в подавляющем количестве музыки используется»
А можно точную статистику и источник данных?
«золотая последовательность аккордов mdG(C/E)FdEa»
Вы про золотую секвенцию, что ли? Из вашей нотации фиг поймешь.
А можно точную статистику и источник данных?
«золотая последовательность аккордов mdG(C/E)FdEa»
Вы про золотую секвенцию, что ли? Из вашей нотации фиг поймешь.
Хочу статистику переходов нот, длительности и популярные комбинации. И примеры рандомные)
Давно хотелось сесть и написать программу со сбором статистики, но всё руки не доходят.
Нужно то всего лишь табулатуры пришить к одной тональности и записывать куда что идет.
Давно хотелось сесть и написать программу со сбором статистики, но всё руки не доходят.
Нужно то всего лишь табулатуры пришить к одной тональности и записывать куда что идет.
Читая этот топик, я начинаю понимать, что чувствует гуманитарий, когда натыкается на статью про программирование.
ни-разу-не-музыкант
ни-разу-не-музыкант
UFO just landed and posted this here
(будет много букв, сразу предупреждаю)
О том, что выводы авторов «исследования» — это выводы Капитана Очевидность, кажется, не написал уже только ленивый (я вот, кстати, ленивый, поэтому и пишу сейчас, а не вчера). Но беда этого «исследования» вовсе не в этом, а в том, что оно опирается на принципиально неверную базу.
Кстати, это верно для всего сайта hooktheory, потому что весь он крутится вокруг их собственной Musical Theory for Songwriters, в которой допущены все те же ошибки (точнее, я думаю, что порядок обратен — ошибки из MTfS перетекли в «исследование»). Жаль, что многие скачают обучалку/прочитают исследование, и будут считать, что понимают, как устроена мелодия и гармония, хотя на самом деле их вводят в заблуждение.
(да, это почти срыв покровов, шок, видео не будет)
К фундаментальным ошибкам я вернусь позже, а сначала — по тексту поста.
«Самые популярные гаммы аккордов для всех песен.»
(в оригинале: what keys are most popular for the songs in the database?, верный перевод: какие тональности наиболее популярны)
Надо сказать, что Ализар в своем переводе выкинул абзац про собственно БД и алгоритм ее составления. Там есть важный момент: The entries contain raw information about the chords and melody, while throwing out information about the arrangement and instrumentation. И вот это «выкинув информацию об аранжировке и инструментовке» и сказывается в анализе.
Во-первых, надеюсь, что никому не надо объяснять, что нельзя сводить в одну аналитическую графу мажорные и минорные тональности только по количеству знаков? Опыт показывает, что, во-первых, популярность мажора и минора вообще неодинакова (и меняется со временем), а во-вторых, для мажора и минора отличается распределение по тоникам. Почему?
А потому, и это наше во-вторых, что нельзя выкидывать информацию об инструментовке. Музыка не пишется для сферического коня в вакууме, она пишется для конкретного инструмента/исполнителя/ансамбля, и это означает, что композитор/аранжировщик будет выбирать ту тональность, которая на этом инструменте/в этом ансамбле будет (а) исполнима и (б) звучать так, как нужно для его замысла.
В качестве примера возьмем шесть виолончельных сюит Баха. Вот их тональности: G, d, C, Es, c, D. Строй виолончели: C, G, d, a. Видите совпадения? Пять из шести сюит написаны так, чтобы использовать открытые струны инструмента (а оставшаяся, Es, считается самой технически сложной).
Гитаристам предлагаю вспомнить наиболее часто употребимые тональности для гитары (я сейчас говорю не об академической гитаре и не о народных строях). Правильно, это будет E, e, A, a, G. Почему? Потому что они позволяют взять основные аккорды тональности с использованием открытых струн (обратите внимание, что g используется намного реже). Следующими пойдут D и d, которые уже менее удобны (если мы не берем скордатуру, которая характерна для народной музыки, с которой, собственно, ассоциируется D), и C.
О чем это говорит нам? О том, что анализ некорректен, он должен быть разбит по инструментальному составу и наклонению (мажор/минор), это сделает его существенно более интересным и показательным. Сейчас же это просто пустышка, не говорящая ни о чем.
Кстати, обращаю здесь внимание еще на одну вещь: если мы говорим об анализе песен (именно песен), то надо учитывать еще и тесситуру певца. В большей части случаев современная поп-музыка пишется под конкретного исполнителя с учетом его возможностей (а при последующих перепевках ее успешно транспонируют, если это необходимо). Соответственно, этот фактор тоже нельзя не учитывать при анализе «популярности тональностей».
«Самые популярные аккорды (все песни приведены к гамме До мажор (С), чтобы стало возможным прямое сравнение).»
Еще большая глупость, чем верхний анализ. Причин тому (снова) две.
Во-первых, как я уже говорил, нельзя строить общую статистику по мажору и минору. Почему? Да потому что один и тот же аккорд играет в мажоре и миноре совершенно разную роль.
Возьмем, например, аккорд, написанный как «Bb». В миноре это совершенно нормативное созвучие, аккорд, построенный на седьмой натуральной ступени (оговорюсь сразу, я пока вынужден использовать терминологию авторов «исследования» в части «аккорд построен на», хотя методолгически это неверно, и я к этому еще вернусь). Этот аккорд, в частности, используется во фригийском обороте, золотой секвенции, и так далее. А в мажоре? А в мажоре это альтерированная ступень, не встречающаяся в нормативном использовании вообще. Надо ли после этого говорить, что 2%, насчитаные в исследовании, для мажора и минора будут выглядеть совершенно по-разному (я бы ставил на 10-15% для минора и пренебрежимую величину для мажора)?
Или, скажем, «em» и «E» (аккорды третьей ступени, соответственно, минорный и мажорный). Для мажора первый нормативен (это доминантовая параллель), второй — только в отклонениях (как доминанта к тонической параллели). Для минора первый ислючителен, второй — нормативен, причем как сам по себе (тоническая параллель), так и в отклонениях (доминанта к субдоминантовой параллели).
Кстати, тут надо заметить еще одну вещь, которую авторы «отбросили» — структуру аккорда. С точки зрения анализа есть фундаментальная разница между (малым мажорным) септаккордом на третьей ступени, который скорее всего будет признаком отклонения (и будет встречаться и в мажоре и в миноре) и (мажорным) трезвучией на той же ступени, который скорее всего будет тонической параллелью (и поэтому будет только в миноре).
Во-вторых, аккорды в тональности вообще нельзя расценивать только по их высотному составу. Самое банальное объяснение этому — отклонение. Но даже если его не рассматривать, то есть множество «спорных» аккордов, каждый из которых может выступать в одной или двух (а иногда и больше) ролях. Я уже писал выше про двоякость ми-минорного трезвучия в контексте до-мажора, аналогично себя ведет до-мажор в ля-миноре (там двоякость еще сильнее, он выступает либо тонической параллелью, и, значит, создает тональную зону, либо доминантой к субдоминантовой параллели, и значит, создает субдоминантовую зону). Соответственно, частотный анализ только по этому параметру вообще лишен смысла, рассматривать надо функцию аккорда (к чему я уже третий раз обещаю вернуться, и вернусь обязательно, как только дойдем до конца текста).
«Как и ожидалось, До мажор (С) часто встречается в гамме До мажор (С), но настолько же часто мы видим Фа мажор (F) и Соль мажор (G), причём их даже чаще!»
Этот, гм, «феномен» я уже объяснял выше. Человеческому уху в рамках функциональной тональности не нужно звучание тоники, чтобы знать, где она, при этом введение тоники останавливает движение. Так что нет ничего удивительного в том, что тоника употребляется реже остальных ступеней, особенно тех, которые создают основное движение. Кстати, сильнее всего этот эффект будет проявляться в «промежуточных» участках (развивающая зона или motus по терминологии Асафьева).
«Даже для начинающих музыкантов эта информация даёт богатую пищу для размышлений. Например, из частотности аккордов понятно, что им лучше вообще не использовать Ля мажор (А), если они на 100% не уверены в своих действиях, лучше взять Ля минор (am), это менее рискованный вариант.»
Как уже писали выше, это просто бред. И вырастает он как раз из смешения мажора и минора в одной статистике. Мажорное трезвучие на шестой ступени в мажоре, несомненно, звучит дико (при этом в реальности в поп-музыке подобных ходов много, просто это не мажор на самом деле, а уж куда его классифицировали авторы исследования, я не знаю). Но мажорное трезвучие на шестой ступени в миноре — это норма, это элемент все того же фригийского оборота, и не рекомендовать его использовать — это просто запредельная глупость. Эй, гитаристы, сколько из вас слышало или играло оборот Am G F (для ля-минора)? Готовы выкинуть его из оборота только потому, что это «рискованно»?
«Анализ последовательности аккордов принёс ещё больше поразительных открытий. Например, если посмотреть на мажорную гамму До — как вы думаете, какой аккорд будет следовать после Ми минор? [...] Оказывается, в 93% случаев сразу за ним следуют Фа мажор или Ля минор.»
Капитан Очевидность говорит, что это называется «правила разрешения» и «тяготение». Обратите внимание, что тональности, в которые идет разрешение — параллельные. Кстати, запомните этот пример, он нам еще пригодится.
А вот теперь, когда текст статьи, к счастью, закончился, я все-таки вернусь к многажды обещанным функциям.
Чтобы хабровчанам не было скучно, приведу понятную и знакомую аналогию. Вы никогда не замечали, что есть, гм, некоторое противостояние между сторонниками функционального и императивного программирования? Так вот, в музыкальной теории есть аналогичный холиварчик, и суть его сводится к противостоянию функциональной теории тональности и высотной (даже одно слово совпадает).
Рассмотрим сначала «классическую» модель (именно она, только в еще более упрощенном виде, изложена на hooktheory). В ней каждый аккорд оценивается в зависимости от того, на какой ступени тональности он стоит. Возьмем ля-минор. До-мажор стоит на третьей, ре-минор — на четвертой, ми-минор — на пятой. В гармонической миноре на пятой будет стоять ми-мажор. Первая, четвертая и пятая ступени — специальные, они называются соответственно тоника, субдоминанта и доминанта. Все остальные ступени обозначаются римскими цифрами.
Проблема этой теории в том, что она совершенно не учитывает _отношения_, которые возникают между аккордами. Например, «аккорд третьей ступени» в миноре — это, на самом деле, параллельный мажор (равно как и «аккорд шестой» в мажоре, и это _одно и то же отношение_), и таким образом не дает достаточно информации для анализа гармонической структуры произведения (BTW, это именно то, чем, вроде бы, занимались авторы hooktheory). Функциональная теория отвечает на эту проблему, выделяя минимальное количество функций (отношений), которые может выполнять (занимать) аккорд в тональности. В зависимости от сложности гармонической системы количество этих отношений меньше или больше, так, в классицизме можно говорить о тонике, параллели, субдоминанте, доминанте и двойной доминанте; в романтизме добавляются медианты и (позже) атакты, и так далее.
(замечу, что вся эта методология работает только с тональными гармоническими системами, и только с теми из них, которые обладают выраженной функциональной связностью; но в нашем случае это 99% материала)
Соответственно, каждый аккорд в рамках произведения будет рассматриваться в зависимости от той функции, которую он сейчас выполняет. «Аккорд третьей ступени» в миноре станет Tp (тонической параллелью), «аккорд шестой» в мажоре — им же, и при анализе мы будем понимать, что их роль (и ощущение слушателя от перехода T-Tp) одинакова. «Аккорд второй» — DD (двойной доминантой) или Sp (субдоминантовой параллелью) или (внимание, сюрприз) доминантой-без-прпмы-и-терции (извините, записать это в плейнтексте весьма проблематично), и его функция — отношение с тональностью, степень напряжения, задаваемая зона — будут радикально отличаться в зависимости от этого.
Помните пример с «ми-минором, разрешающимся в фа-мажор или ля-минор»? Хорошая демонстрация возможностей функциональной системы. Давайте считать, что мы в до-мажоре (в миноре эта конструкция маловозможна).
(1) Ми-минор (т.е., трезвучие на третьей) разрешается в фа-мажор (т.е. трезвучие на четвертой). Рассмотрим ми-минор с позиции фа-мажора. Это трезвучие на седьмой, то есть, на самом деле (учитывая разрешение в тонику) — верхние три звука доминантсептаккорда. Получаем «стандартное» D->T. В рамках до-мажора вся эта конструкция стремится к субдоминанте, т.е. (D->)S (на бумаге вместо скобок рисуется этакое «корыто», направленное к S, и показывающее, что вся конструкция считается от S)
(2) Ми-минор (т.е., трезвучие на третьей) разрешается в ля-минор (т.е. трезвучие на шестой). Рассмотрим от ля-минора, получим разрешение минорной доминанты в тонику. Такое встречается, но ненормативно (существенно более часто разрешение мажорной доминанты), и, что самое важное, такой оборот не дает адекватного закрепления разрешения, так что рассматривать это как оборот в рамках вспомогательной тональности опасно (необоснованно). А вот в рамках до-мажора это намного более занятно. Трезвучие на третьей — доминантовая параллель, трезвучие на шестой — тоническая параллель. Получаем Dp -> Tp, ход, параллельный автентической каденции. Такая трактовка намного более вероятна.
Обратите внимание, что получить эту информацию из соотношения «III -> S» или «III -> VI» практически невозможно. Собственно, именно поэтому я считаю, что объяснять (и тем более — анализировать) гармоническое устройство произведение на основании ступеней — это профанация.
Совершенно отдельным пунктом стоит тот факт, что музыка бывает не только тональной, но и модальной (и, как ни странно, на эстраде такая встречается), и там анализ надо делать вообще с других позиций.
Как-то так. Простите за многабукав, не удержался.
О том, что выводы авторов «исследования» — это выводы Капитана Очевидность, кажется, не написал уже только ленивый (я вот, кстати, ленивый, поэтому и пишу сейчас, а не вчера). Но беда этого «исследования» вовсе не в этом, а в том, что оно опирается на принципиально неверную базу.
Кстати, это верно для всего сайта hooktheory, потому что весь он крутится вокруг их собственной Musical Theory for Songwriters, в которой допущены все те же ошибки (точнее, я думаю, что порядок обратен — ошибки из MTfS перетекли в «исследование»). Жаль, что многие скачают обучалку/прочитают исследование, и будут считать, что понимают, как устроена мелодия и гармония, хотя на самом деле их вводят в заблуждение.
(да, это почти срыв покровов, шок, видео не будет)
К фундаментальным ошибкам я вернусь позже, а сначала — по тексту поста.
«Самые популярные гаммы аккордов для всех песен.»
(в оригинале: what keys are most popular for the songs in the database?, верный перевод: какие тональности наиболее популярны)
Надо сказать, что Ализар в своем переводе выкинул абзац про собственно БД и алгоритм ее составления. Там есть важный момент: The entries contain raw information about the chords and melody, while throwing out information about the arrangement and instrumentation. И вот это «выкинув информацию об аранжировке и инструментовке» и сказывается в анализе.
Во-первых, надеюсь, что никому не надо объяснять, что нельзя сводить в одну аналитическую графу мажорные и минорные тональности только по количеству знаков? Опыт показывает, что, во-первых, популярность мажора и минора вообще неодинакова (и меняется со временем), а во-вторых, для мажора и минора отличается распределение по тоникам. Почему?
А потому, и это наше во-вторых, что нельзя выкидывать информацию об инструментовке. Музыка не пишется для сферического коня в вакууме, она пишется для конкретного инструмента/исполнителя/ансамбля, и это означает, что композитор/аранжировщик будет выбирать ту тональность, которая на этом инструменте/в этом ансамбле будет (а) исполнима и (б) звучать так, как нужно для его замысла.
В качестве примера возьмем шесть виолончельных сюит Баха. Вот их тональности: G, d, C, Es, c, D. Строй виолончели: C, G, d, a. Видите совпадения? Пять из шести сюит написаны так, чтобы использовать открытые струны инструмента (а оставшаяся, Es, считается самой технически сложной).
Гитаристам предлагаю вспомнить наиболее часто употребимые тональности для гитары (я сейчас говорю не об академической гитаре и не о народных строях). Правильно, это будет E, e, A, a, G. Почему? Потому что они позволяют взять основные аккорды тональности с использованием открытых струн (обратите внимание, что g используется намного реже). Следующими пойдут D и d, которые уже менее удобны (если мы не берем скордатуру, которая характерна для народной музыки, с которой, собственно, ассоциируется D), и C.
О чем это говорит нам? О том, что анализ некорректен, он должен быть разбит по инструментальному составу и наклонению (мажор/минор), это сделает его существенно более интересным и показательным. Сейчас же это просто пустышка, не говорящая ни о чем.
Кстати, обращаю здесь внимание еще на одну вещь: если мы говорим об анализе песен (именно песен), то надо учитывать еще и тесситуру певца. В большей части случаев современная поп-музыка пишется под конкретного исполнителя с учетом его возможностей (а при последующих перепевках ее успешно транспонируют, если это необходимо). Соответственно, этот фактор тоже нельзя не учитывать при анализе «популярности тональностей».
«Самые популярные аккорды (все песни приведены к гамме До мажор (С), чтобы стало возможным прямое сравнение).»
Еще большая глупость, чем верхний анализ. Причин тому (снова) две.
Во-первых, как я уже говорил, нельзя строить общую статистику по мажору и минору. Почему? Да потому что один и тот же аккорд играет в мажоре и миноре совершенно разную роль.
Возьмем, например, аккорд, написанный как «Bb». В миноре это совершенно нормативное созвучие, аккорд, построенный на седьмой натуральной ступени (оговорюсь сразу, я пока вынужден использовать терминологию авторов «исследования» в части «аккорд построен на», хотя методолгически это неверно, и я к этому еще вернусь). Этот аккорд, в частности, используется во фригийском обороте, золотой секвенции, и так далее. А в мажоре? А в мажоре это альтерированная ступень, не встречающаяся в нормативном использовании вообще. Надо ли после этого говорить, что 2%, насчитаные в исследовании, для мажора и минора будут выглядеть совершенно по-разному (я бы ставил на 10-15% для минора и пренебрежимую величину для мажора)?
Или, скажем, «em» и «E» (аккорды третьей ступени, соответственно, минорный и мажорный). Для мажора первый нормативен (это доминантовая параллель), второй — только в отклонениях (как доминанта к тонической параллели). Для минора первый ислючителен, второй — нормативен, причем как сам по себе (тоническая параллель), так и в отклонениях (доминанта к субдоминантовой параллели).
Кстати, тут надо заметить еще одну вещь, которую авторы «отбросили» — структуру аккорда. С точки зрения анализа есть фундаментальная разница между (малым мажорным) септаккордом на третьей ступени, который скорее всего будет признаком отклонения (и будет встречаться и в мажоре и в миноре) и (мажорным) трезвучией на той же ступени, который скорее всего будет тонической параллелью (и поэтому будет только в миноре).
Во-вторых, аккорды в тональности вообще нельзя расценивать только по их высотному составу. Самое банальное объяснение этому — отклонение. Но даже если его не рассматривать, то есть множество «спорных» аккордов, каждый из которых может выступать в одной или двух (а иногда и больше) ролях. Я уже писал выше про двоякость ми-минорного трезвучия в контексте до-мажора, аналогично себя ведет до-мажор в ля-миноре (там двоякость еще сильнее, он выступает либо тонической параллелью, и, значит, создает тональную зону, либо доминантой к субдоминантовой параллели, и значит, создает субдоминантовую зону). Соответственно, частотный анализ только по этому параметру вообще лишен смысла, рассматривать надо функцию аккорда (к чему я уже третий раз обещаю вернуться, и вернусь обязательно, как только дойдем до конца текста).
«Как и ожидалось, До мажор (С) часто встречается в гамме До мажор (С), но настолько же часто мы видим Фа мажор (F) и Соль мажор (G), причём их даже чаще!»
Этот, гм, «феномен» я уже объяснял выше. Человеческому уху в рамках функциональной тональности не нужно звучание тоники, чтобы знать, где она, при этом введение тоники останавливает движение. Так что нет ничего удивительного в том, что тоника употребляется реже остальных ступеней, особенно тех, которые создают основное движение. Кстати, сильнее всего этот эффект будет проявляться в «промежуточных» участках (развивающая зона или motus по терминологии Асафьева).
«Даже для начинающих музыкантов эта информация даёт богатую пищу для размышлений. Например, из частотности аккордов понятно, что им лучше вообще не использовать Ля мажор (А), если они на 100% не уверены в своих действиях, лучше взять Ля минор (am), это менее рискованный вариант.»
Как уже писали выше, это просто бред. И вырастает он как раз из смешения мажора и минора в одной статистике. Мажорное трезвучие на шестой ступени в мажоре, несомненно, звучит дико (при этом в реальности в поп-музыке подобных ходов много, просто это не мажор на самом деле, а уж куда его классифицировали авторы исследования, я не знаю). Но мажорное трезвучие на шестой ступени в миноре — это норма, это элемент все того же фригийского оборота, и не рекомендовать его использовать — это просто запредельная глупость. Эй, гитаристы, сколько из вас слышало или играло оборот Am G F (для ля-минора)? Готовы выкинуть его из оборота только потому, что это «рискованно»?
«Анализ последовательности аккордов принёс ещё больше поразительных открытий. Например, если посмотреть на мажорную гамму До — как вы думаете, какой аккорд будет следовать после Ми минор? [...] Оказывается, в 93% случаев сразу за ним следуют Фа мажор или Ля минор.»
Капитан Очевидность говорит, что это называется «правила разрешения» и «тяготение». Обратите внимание, что тональности, в которые идет разрешение — параллельные. Кстати, запомните этот пример, он нам еще пригодится.
А вот теперь, когда текст статьи, к счастью, закончился, я все-таки вернусь к многажды обещанным функциям.
Чтобы хабровчанам не было скучно, приведу понятную и знакомую аналогию. Вы никогда не замечали, что есть, гм, некоторое противостояние между сторонниками функционального и императивного программирования? Так вот, в музыкальной теории есть аналогичный холиварчик, и суть его сводится к противостоянию функциональной теории тональности и высотной (даже одно слово совпадает).
Рассмотрим сначала «классическую» модель (именно она, только в еще более упрощенном виде, изложена на hooktheory). В ней каждый аккорд оценивается в зависимости от того, на какой ступени тональности он стоит. Возьмем ля-минор. До-мажор стоит на третьей, ре-минор — на четвертой, ми-минор — на пятой. В гармонической миноре на пятой будет стоять ми-мажор. Первая, четвертая и пятая ступени — специальные, они называются соответственно тоника, субдоминанта и доминанта. Все остальные ступени обозначаются римскими цифрами.
Проблема этой теории в том, что она совершенно не учитывает _отношения_, которые возникают между аккордами. Например, «аккорд третьей ступени» в миноре — это, на самом деле, параллельный мажор (равно как и «аккорд шестой» в мажоре, и это _одно и то же отношение_), и таким образом не дает достаточно информации для анализа гармонической структуры произведения (BTW, это именно то, чем, вроде бы, занимались авторы hooktheory). Функциональная теория отвечает на эту проблему, выделяя минимальное количество функций (отношений), которые может выполнять (занимать) аккорд в тональности. В зависимости от сложности гармонической системы количество этих отношений меньше или больше, так, в классицизме можно говорить о тонике, параллели, субдоминанте, доминанте и двойной доминанте; в романтизме добавляются медианты и (позже) атакты, и так далее.
(замечу, что вся эта методология работает только с тональными гармоническими системами, и только с теми из них, которые обладают выраженной функциональной связностью; но в нашем случае это 99% материала)
Соответственно, каждый аккорд в рамках произведения будет рассматриваться в зависимости от той функции, которую он сейчас выполняет. «Аккорд третьей ступени» в миноре станет Tp (тонической параллелью), «аккорд шестой» в мажоре — им же, и при анализе мы будем понимать, что их роль (и ощущение слушателя от перехода T-Tp) одинакова. «Аккорд второй» — DD (двойной доминантой) или Sp (субдоминантовой параллелью) или (внимание, сюрприз) доминантой-без-прпмы-и-терции (извините, записать это в плейнтексте весьма проблематично), и его функция — отношение с тональностью, степень напряжения, задаваемая зона — будут радикально отличаться в зависимости от этого.
Помните пример с «ми-минором, разрешающимся в фа-мажор или ля-минор»? Хорошая демонстрация возможностей функциональной системы. Давайте считать, что мы в до-мажоре (в миноре эта конструкция маловозможна).
(1) Ми-минор (т.е., трезвучие на третьей) разрешается в фа-мажор (т.е. трезвучие на четвертой). Рассмотрим ми-минор с позиции фа-мажора. Это трезвучие на седьмой, то есть, на самом деле (учитывая разрешение в тонику) — верхние три звука доминантсептаккорда. Получаем «стандартное» D->T. В рамках до-мажора вся эта конструкция стремится к субдоминанте, т.е. (D->)S (на бумаге вместо скобок рисуется этакое «корыто», направленное к S, и показывающее, что вся конструкция считается от S)
(2) Ми-минор (т.е., трезвучие на третьей) разрешается в ля-минор (т.е. трезвучие на шестой). Рассмотрим от ля-минора, получим разрешение минорной доминанты в тонику. Такое встречается, но ненормативно (существенно более часто разрешение мажорной доминанты), и, что самое важное, такой оборот не дает адекватного закрепления разрешения, так что рассматривать это как оборот в рамках вспомогательной тональности опасно (необоснованно). А вот в рамках до-мажора это намного более занятно. Трезвучие на третьей — доминантовая параллель, трезвучие на шестой — тоническая параллель. Получаем Dp -> Tp, ход, параллельный автентической каденции. Такая трактовка намного более вероятна.
Обратите внимание, что получить эту информацию из соотношения «III -> S» или «III -> VI» практически невозможно. Собственно, именно поэтому я считаю, что объяснять (и тем более — анализировать) гармоническое устройство произведение на основании ступеней — это профанация.
Совершенно отдельным пунктом стоит тот факт, что музыка бывает не только тональной, но и модальной (и, как ни странно, на эстраде такая встречается), и там анализ надо делать вообще с других позиций.
Как-то так. Простите за многабукав, не удержался.
Я теперь понимаю, что чувствуют люди, когда общаются айтишники…
Ха, топик-то я как раз осилил, а ваш комментарий честно пытался взять несколько раз, даже при том, что какие-то азы музыкальной теории у меня остались. Но в целом, с выводами, согласен. Мое почтение за глубокое понимание одновременно и музыки и программирования.
Я бы даже рекомендовал оформить этот пост в статью, но боюсь мало кому он окажется по зубам.
Я бы даже рекомендовал оформить этот пост в статью, но боюсь мало кому он окажется по зубам.
Я бы даже рекомендовал оформить этот пост в статью
А зачем? Ничего полезного конкретно для хабра в нем нет.
(за исключением наглядной демонстрации того, что бывает, когда пытаются применять «точные» методы анализа, не разобравшись в предметной области)
Ну можно какие-то аспекты теории музыки формализовать и реализовать что-нибудь прикладное, касающееся тематики ресурса. Например, генерацию музыки, извлечение информации или проверка корректности нотных записей с точки зрения теории музыки.
Но это конечно все сложно, долго и не слишком полезно.
Но это конечно все сложно, долго и не слишком полезно.
Ну можно какие-то аспекты теории музыки формализовать и реализовать что-нибудь прикладное, касающееся тематики ресурса.
А зачем? Я пока ни разу не видел, чтобы это было кому-то нужно.
Что именно?
Вот например есть статья про генерацию музыки на основе заданного стиля и хабросообщество воприняло ее очень даже хорошо, значит она много была кому нужна. Ну есть много вещей, особенно из математики, которые казалось бы сначала никому не нужны, но потом находят применение, тем более в алгоритмах генерации могут использоваться всеразличные подходы (в этой статье КЗ-грамматики).
А что касается музыки, то я бы хотел слушать сгенерированную хорошую музыку, хоть без голоса, в том стиле, который нравится мне, чтобы не слушать одно и то же, хотя эта задача такая же сложная, как и другие задачи ИИ.
Еще одно интересное направление, связанное с музыкой, и, в меньшей степени, с теорией музыки, это Score following. Выгода от таких программ очевидна, а подход можно использовать и для Text following например.
Вот например есть статья про генерацию музыки на основе заданного стиля и хабросообщество воприняло ее очень даже хорошо, значит она много была кому нужна. Ну есть много вещей, особенно из математики, которые казалось бы сначала никому не нужны, но потом находят применение, тем более в алгоритмах генерации могут использоваться всеразличные подходы (в этой статье КЗ-грамматики).
А что касается музыки, то я бы хотел слушать сгенерированную хорошую музыку, хоть без голоса, в том стиле, который нравится мне, чтобы не слушать одно и то же, хотя эта задача такая же сложная, как и другие задачи ИИ.
Еще одно интересное направление, связанное с музыкой, и, в меньшей степени, с теорией музыки, это Score following. Выгода от таких программ очевидна, а подход можно использовать и для Text following например.
Что именно?
Генерация музыки. С музыкальной точки зрения это не интересно, а если решать сугубо с программистской, то получится фигня с музыкальной.
А что касается музыки, то я бы хотел слушать сгенерированную хорошую музыку, хоть без голоса, в том стиле, который нравится мне, чтобы не слушать одно и то же, хотя эта задача такая же сложная, как и другие задачи ИИ.
Для этого нужна не генерация, а механизм рекомендации и выбора. Слушать генерированную музыку скучно. Написанную-то и то — скучно часто.
Ну и да, я не уверен, что понятие «творчество» (в отличие от случайности и эволюции) подходит под «задачи ИИ».
Еще одно интересное направление, связанное с музыкой, и, в меньшей степени, с теорией музыки, это Score following.
Tonara for iPad.
И тоже, в общем, не очень интересно, если честно.
Будем честными, при работе в области программирования я предпочитаю решать задачи, которые либо мне нужны, либо мне очень интересны, либо за них платят. Формализация музыкальной теории для прикладных программ… не знаю, видимо, у меня недостаточно богатая фантазия, чтобы придумать этому интересное (для меня) применение. Как-то так исторически вышло, что эти две области моих интересов не пересекаются (кроме одного эксперимента с генерацией музыкальной композиции по заданному заранее алгоритму).
Sign up to leave a comment.
Анализ закономерностей в 1300 популярных песнях